Press Release
Dell’autonomia della materia e della disciplina del pensiero e della mano
In un panorama artistico spesso dominato da formule espressive preconfezionate per facilitare la collocazione critica e il compito di spettatori, collezionisti e addetti ai lavori, Aron Demetz e Robert Pan si possono a pieno diritto inserire nel ristretto novero degli artisti che non possono prescindere dalla sperimentazione continua e inesausta come motore primo della loro poetica e della loro prassi.
Sperimentazione che coinvolge tutti gli aspetti della creazione, dalla concezione alla progettazione fino ai materiali e alle tecniche per realizzare le opere.
Materiali, metodi e tecniche che eccedono la dimensione meramente “oggettuale” e tecnologica per diventare veri e proprie supporti e motori di scelte poetiche e filosofiche e che rappresentano il tema e il fulcro della mostra ospitata alla Galleria Ghetta.
Una mostra, che raccoglie un complesso di opere, che testimoniano in primis, il valore di attribuito dai due artisti all’arte in generale e alle forme plastiche in particolare: filosofia e pensiero messi in forma.
I due artisti nei rispettivi percorsi, che li hanno visti esporre in molti spazi pubblici e privati a livello internazionale, hanno portato avanti una maniacale ricerca espressiva, che ha visto i materiali e le tecniche connesse, combinarsi secondo innumerevoli e inedite dinamiche.
Dal legno esperito in tutte le sue declinazioni formali, in tutte le sue potenzialità espressive (eroso, scalfito, combusto,..) e nelle ibridazioni significanti (resine, materiali organici naturali…) passando per il bronzo senza disdegnare il marmo e derivati, applicando soluzioni tecniche mai completamente ortodosse per quanto riguarda Aron Demetz.
Robert Pan nella sua pittura, l’apparenza astratta è un mezzo per aggirare gli artici della prospettiva e il facile sentimentalismo cromatico, per soffermarsi sulla materia e sui processi per renderla significante.
Resine, processi di corrosione con gli acidi, placcature in rame e ossidazioni di ferro e altri procedimenti funzionali all’ottenimento di determinate sfumature e l’amplificazione dell’espressione.
In entrambi è fondamentale la dimensione dialettica fra organico e tecnologia, natura e cultura e soprattutto la sinergia fra concetto e lavoro manuale.
Il complesso di opere esposte in galleria, rappresenta anche una nuova tappa (stazione in termini biblici..) della ricerca espressiva di Aron Demetz e Robert Pan, accomunati da uno stesso approccio etico e sperimentativo alla ricerca espressiva, pur mantenendo peculiarità stilistiche ben distinte.
Il titolo della mostra “Autarchia” assume nelle intenzioni degli artisti diverse accezioni.
La prima legata all’etimo, che ci riconduce al significato del termine mutuato dalla filosofia antica – soprattutto in quella cinica e stoica – cioè, una condizione di autosufficienza dell’artista ( e del saggio), che basta a se stesso e si arroga il diritto (ma anche il dovere..) di seguire delle regole autoimposte e non assunte (…subite) dall’esterno, affrancandosi dall’influenza esterne (inclusi i cosiddetti –ismi del mondo artistico).
Quindi, oltre che una scelta poetica è anche una scelta estetica a guidare Demetz e Pan in questa comune avventura.
Ampliando quest’accezione, i due artisti, hanno scelto uno schema guida per la realizzazione delle opere esposte, che vede i materiali assurgere a una dimensione di autonomia espressiva e funzione co-autoriale.
Una dialogo con la materia che “suggerisce” i percorsi della forma e le tecniche per realizzarla, liberarla dalla dimensione originale e al tempo stesso guida gli artisti stessi in un percorso di autoanalisi dei processi creativi adottati.
Percorso che è anche di natura filosofica, che vede gli artisti affidarsi a una “struttura aperta”, non predeterminata, non definita a priori, se non nelle macrostruttura poetica, che si sviluppa, secondo processi auto (in)formativi (quasi frattalici).
Struttura aperta, in cui, la materia, con la sua resistenza e l’imprevedibilità organica (connessa all’incertezza esistenziale caratteristica del pensiero orientale) che deraglia l’ortodossia tecnica definendone inedite dinamiche e l’artista, dialogano costantemente, elaborando in forma congiunta l’esito finale.
Materia e tecnica diventano (assieme al tempo processuale e alla connessa casualità ontologica del processo creativo) co-autori e come tali esposti allo sguardo dello spettatore nelle loro varie componenti e stadi.
Un processo metalinguistico, che costringe gli artisti ad analizzare i loro principi poetici e la loro prassi artistica mentre è in sviluppo, in azione, (live..).
In questo contesto, gli artisti attribuiscono un valore analogo al processo e al prodotto artistico.
Un learning by doing che amplia la dialettica al concetto di opera d’arte come lavoro, faticosa contrapposizione energetica fra homo faber e materia.
Alcune opere di Demetz testimoniano come sia lo stesso processo tecnico-produttivo della scultura a suggerire all’artista la dimensione formale, quindi significato e significante.
Allo stesso modo Robert Pan realizza le sue opere (plastiche e pittoriche) per strati successivi, lasciando che i precedenti suggeriscano i successivi .
Entrambi gli artisti, in una sorta di autodisciplina, disvelano ( o nascondono alludendoli…rendendoli così ancora più visibili e pregnanti) i processi narrativi e produttivi nel loro farsi, mettendo a nudo la struttura e il percorso, il pensiero e l’azione, che in questa specifica procedura si inseguono senza gerarchia, in uno sviluppo che li vede alimentarsi reciprocamente senza soluzione di continuità.
Un processo che afferma che solo attraverso l’incessante lavoro certosino si genera sapere, che certifica allo stesso tempo che solo l’unione fra pensiero e mano possono far depositare conoscenza.
Una conoscenza frutto dello scontro-dialogo fra l’energia organica della mano e quella inorganica delle materie, alimentata da attrazione e aggressività, in lotta comune contro l’inerzia immanente dell’entropia e dell’indifferenza (sinonimo di molto decorativismo..).
La mostra testimonia anche l’approccio etico alla creazione artistica di Aron Demetz e Robert Pan, una sorta di lotta alla pervasiva pioggia di immagini che caratterizza la nostra civiltà e lo zeitgeist, nel tentativo di realizzare immagini “pregnanti”, pensiero e riflessione messo in forma.
Questo approccio si estende alla strategia che costringe lo spettatore ad un atteggiamento attivo-interpretativo, affrancandolo dalla passività contemplativa (o al necessario pre-testo illustrativo )a cui ci ha abituato molta arte contemporanea.
Le opere racchiudono nella forma sia la dimensione espressiva che quella processuale realizzativa, chiedendo allo spettatore un confronto “fisico” e la strutturazione di un percorso percettivo soggettivo.
I due artisti, come testimoniano gli elaborati esposti, mantengono alle opere una dimensione rituale e quel sentore primordiale di contato materico, che fonde l’ancestrale passato titanico con la memoria collettiva, l’idea e il suo farsi in maniera sinergica.

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Blutsbrüder
Es waren die Augen der mit Harz bearbeiteten Skulpturen von Aron Demetz, denen ich 2009 auf der Biennale in Venedig in den Hallen des Arsenal begegnet bin, und die mich seither, verborgen, in den tiefsten Winkeln meiner Erinnerung begleiten. Ich sage bewusst begegnen, da anblicken nicht zutreffend wäre. Die Blicke, scheinen absichtslos, bisweilen leer, selbstbezogen, fixieren nichts und verlieren sich im Umraum. Und dennoch sie besitzen eine geheimnisvolle, durchdringende, beständige lebendige Kraft, selbst wenn das Harz manches Mal den Kopf– das Gesicht –schwer und zäh überzieht und die Augen in Mitleidenschaft zu ziehen scheint. Auch dann gelingt es ihren Blicken sich einen Weg zu bahnen und die Skulpturen in beseelte Wesen zu verwandeln. Solche, die mit sich eins zu sein scheinen: Versehen mit einem starken Wesenskern lässt Aron Demetz sie von innen heraus wachsen, möchte so wie er sagt, »von innen eine Seele austreiben«. Das Auge ist dabei »das Fenster zur Seele«, so wie es Leornardo da Vinci beschrieben hat, und bei der Skulptur der Schlüssel zur Beseelung. Dies gelang beispielsweise in der ägyptischen und griechischen Kultur mit Einlagen aus dafür geeigneten Materialien wie Muscheln Glas, Kristalle, farbige Steine, oder indem die Iris und Pupille aufgemalt wurden, oder im 15. Jahrhundert durch die farbige Umrandung der Augenlider. Diese naturalistischen Annäherungen waren dem Wunsch geschuldet den Augen Lebendigkeit einzuhauchen und uns damit auch die Möglichkeit zu geben in einen direkten und emotionalen Kontakt mit den Skulpturen zu treten. Für Aron Demetz´ Arbeiten spielt das ebenso eine Rolle. Aron Demetz, der grundlegend und selbstbewusst seiner Kunst die traditionelle Bildschnitzerei zu Grunde legt, diese mit einer außergewöhnlichen Handfertigkeit ausübt und mit seinen zeitgenössischen ganz eigenen Umsetzungen anreichert, lässt uns gar keine andere Wahl als sich seinen Skulpturen auszusetzen und sich in ihren Bann ziehen zu lassen. Nicht immer ist das angenehm. Betroffen, aufgewühlt, abwehrend und auch abgestoßen nehmen wir bisweilen seine Skulpturen mit den Ausformungen von Verletztheit, Zerstörung und metamorphischen Zwischenstadien wahr. Faszination und Abwehr spielen dabei eine große Rolle. Aron Demetz überlässt im Entstehungsprozess seiner Arbeiten nichts dem Zufall. Experimentierfreudig im Umgang mit dem Material, weiß er im Vorhinein was er mit seinen Skulpturen ausdrücken möchte und um was es ihm dabei geht.

So auch bei seinen Harzskulpturen aus dem Holz der Zeder, Sequoia, Fichte, Kiefer und des Nussbaums. Aron Demetz rückt dem verborgenen Wesenskern des Materials mit Kettensäge, Stemmeisen, Holzbeitel zu Leibe, um dem jeweiligen Baumstamm ein neues Leben abzuringen und herauszuschälen. Grob bearbeitet sind die Körper in Lebensgröße, reduziert in ihrer Haltung, Gebärden und Pose. Zurückgenommene Individuen – Männer wie Frauen – die in sich ruhen und nur minimale Bewegungen andeuten: ein zur Seite Drehen des Kopfes, ein leichtes Abspreizen der Arme und öffnen der Hände, allesamt aufrecht, entspannt und würdevoll. Aron Demetz lässt ihnen ihre charakteristischen Züge, Haltungen und Wesensmerkmale. Er belebt Sie indem er das zuvor vom ihm im Wald gesammelte Harz –das Blut der Bäume – mit deren Körpern, insbesondere den Köpfen verschmelzen lässt. Blutsbrüder könnte man sie nennen: Hier ist es jedoch nicht der rituelle Akt der Vermischung von Blutstropfen unter Männern, sondern vielmehr die von Aron Demetz geschaffene Verwandtschaft über das Material, das die weiblichen wie männlichen Körper eint.

Aufmerksam begibt sich Aron Demetz auf die Suche nach dem Harz der Nadelbäume. Sorgsam kratzt er die aus der Baumwunde herausgequollene Materie ab, welche von Verletzung zeugt, aber auch zum Verschließen der Wunden, zur Abwehr von Bakterien und Pilzen und damit letztlich der Heilung dient. Diese zähe Masse in vielen farblichen Abstufungen von Braun mit gelblichen und rötlichen Anteilen verflüssigt Aron Demetz mit Hilfe einer Flamme und beginnt die hölzernen Körper damit langsam partiell, gleich einer zweiten Haut, zu übergießen und mit den Händen anzudrücken. Einige seiner Skulpturen, Köpfe, Körperfragmente bearbeitet er mit dem Harz auch in Gänze gleich einer flächendeckenden Malerei. Sorgfältig trennt er zuvor die hellen und dunklen kleinen Stücke des Harzes voneinander, Je älter desto dunkler oftmals mit Rinde vermischt– je heller desto jünger. Gleich einem Maler, der sich seiner Farbpalette bedient und komponiert, bringt er nun das natürliche, duftende bildhauerische weiche Material mit der harten und festen Beschaffenheit des Holzes zusammen: Eine Symbiose blutleerer – unbelebter skulpturaler Körper aus Holz, die durch den Saft des Lebens wieder zum Leben erweckt werden. Oftmals lässt Aron Demetz die klebrige Masse weiter fließen, die dann Schultern, Rücken, Brust, Bauch, Genitalbereich, Gesäß und Beine unterschiedlich stark bedeckt. Dabei ist die Harzschicht unterschiedlich dick und lässt mal mehr und weniger das Antlitz der unterschiedlichen Figuren durchscheinen. Besonders farbig akzentuiert und sorgfältig bearbeitet Aron Demetz dabei die Augen und die Münder, die mit den vorgewölbten Lippen und präzise umrissenen Augen fast geschminkt wirken. In einem seiner Texte hat Danilo Eccher in diesen Figuren die Züge einer modernen Nofretete beschrieben, der eine königliche Schönheit über den Tod hinaus gegeben sei und die man in deren Blicken erkenne.

Mysteriös und teilnahmslos wirken diese unabhängigen in sich ruhenden Wesen. Solche die sich der Umgebung verschließen und abgeschirmt in ihrer ganz eigenen Welt leben. Solche die keinen Schmerz kennen, die die heiße, schwer lastende bedeckende Harzschicht als gegeben annehmen – es geschehen lassen. Und solche die, denkt man an Aron Demetz´ Werkgruppe der »Verbrannten«, uns eine schier unerträgliche Indolenz auf körperlicher und psychischer Ebene vorführen. Diese maximale Versehrtheit geht einem buchstäblich unter die Haut. Dieser radikale Verbrennungsvorgang der vormals intakten Skulpturen menschlicher Körper wird von Aron Demetz ungerührt und bewusst eingeleitet: Er ist es der die Figuren mit Benzin übergießt, anzündet und dem Feuer zuschaut bis diese zur Unkenntlichkeit verbrannt sind, ohne jedoch ihre ursprüngliche aufrechte und würdevolle Haltung zu verlieren. Ähnlich wie das Sammeln des Harzes kann man auch diese künstlerische Vorgehensweise als annährend rituelle Handlung bewerten. Hier geht nicht um Aggression oder Sadismus, sondern um das grundlegende Interesse im Umgang mit unterschiedlichen Materialien und dessen Verwandlungsfähigkeit. Im übertragenen Sinne ist es eine Auseinandersetzung mit den menschlichen Seinszuständen des Werdens und Vergehens, die immer auch Optionen von Transformation beinhalten. Auch die Kohle des verbrannten Holzes kann wieder zu einem Nährboden neuen Lebewesens werden. Davon zeugen Aron Demetz verbrannte Skulpturen aus denen neu entstandene Organismen wuchern.

Seine verbrannten Arbeiten sind beunruhigend. Sie gehen uns sehr nahe – wühlen uns auf und erinnern auch an Bilder von Suizidanten, die sich auf offener Straße verbrennen, oder an Unfallopfer, die den Flammen nicht entkommen konnten. Es geht um den Tod und um die Verletzlichkeit der Haut. Das Organ das sich als schützende Hülle um uns legt. Das den ersten primären Austausch zwischen Mutter und Kind ermöglicht. Das mit dem wir fühlen: So auch Nähe, Erotik, Kälte, Wärme und Schmerz.

Manches Mal gelingt es Aron Demetz sogar, den nicht empfundenen Schmerz seiner teilnahmslosen Skulpturen schließlich auf uns zu übertragen. So geschehen mit seiner Arbeit »Tränen«, 2009. Der Schmerz ist hier körperlich und auch seelisch erfahrbar. Beim Anblick dieser Schmerzensfrau, die an einen »Mirakelmann« erinnert, wie übrigens einige von Aron Demetz Harzarbeiten, der die dunkle Flüssigkeit des Harzes wie Blut aus den Augen, aus den Brustwarzen und aus der Vagina entlang ihrer Innenschenkel rinnt, erfasst mit diesen Ausformungen des Schmerzes tatsächlich sein Gegenüber. Besonders dann wenn es Frauen sind. Die deutlich beinahe brutal gesetzten künstlerischen Eingriffe lassen uns die Verletzlichkeit des menschlichen Körpers und seiner Seele spüren.

Wir verlassen nun dieses Feld des Schreckens, der Emotionen existenzieller Ausformungen und Verwandlungen und wenden uns Aron Demetz´ neuester Arbeit »Memoridermata«, 2014 zu, die er eigens für die Rolandsecker Ausstellung gefertigt hat. Auch hier geht es um das Thema der Metamorphose, nun allerdings in einer ganz anderen künstlerischen Umsetzung.

Wie alle seine Figuren, bis auf die der frühen Jahre, sind auch diese männlichen und weiblichen Skulpturen nackt. Nichts an Bekleidung soll deren ursprüngliche Gestalt stören, oder ihre Identität näher klären. Für seine neun Arbeiten mit den entsprechenden Sockeln, nutzt er das helle Holz der Linde. Gleich der Inszenierung eines Choreografen, der auf einer Bühne seinen Akteuren unterschiedlichste Positionen zuweist, hat Aron Demetz auf einer podestartigen Fläche mit einer Höhe von 40 cm und einer Grundfläche von 7,80 x 3,70 m sein Figurenensemble platziert. In der Komposition erinnert dies an Alberto Giacomettis Skulpturen um 1950, bei denen er sich mit dem Thema der Präsentation von Figurengruppen mittels Plinthe, Platte oder Gestell beschäftigt. Dabei führt er wie auch Aron Demetz autonome Skulpturen zu einer Gruppe zusammen und lässt sie fest mit einer Sockelfläche verschmelzen. Beispielhaft dafür steht die Skulptur »Der Wald/La Forêt«, 1950. Giacometti schreibt dazu: »Die Kompostion mit 7 Figuren und einem Kopf erinnerte mich an ein Waldstück, das ich in meiner Kindheit viele Jahr hindurch immer wieder gesehen habe; dort standen Bäume (hinter denen Gneisböcke lagen) mit nackten, fast bis zur Spitze kahlen, hochaufgeschossenen Stämmen, die immer aussahen wie Leute, die stehengeblieben waren und sich unterhielten.« Während Giacomettis Figuren fast nebeneinanderstehen und alle in eine Richtung schauen, lässt Aron Demetz einige der Arbeiten mit einem Gegenüber in Kontakt miteinander. Andere positioniert er alleine – scheinbar isoliert. Bis auf eine Skulptur, die abgewendet von restlichen Geschehen am äußersten Rand der »Bühne« steht und den Blick in den umgebenden Raum richtet, beschränken sich die leeren Blicke und der Aktionsradius der anderen Körper auf die von Aron Demetz begrenzte »magische« Fläche, die aus 162 quadratischen dicht aneinander geschobenen Sockeln besteht. Fest mit diesem Untergrund verbunden »verharren« auch hier die für Aron Demetz' so typischen Figuren, in einer aufrechten, in sich ruhenden, tendenziell unbeteiligten Haltung. Aber hier zeigt sich uns nun nicht mehr die grobe und mit Harz bearbeitete oder verbrannte Haut der Holzleiber, sondern die unterschiedlich gearteter »Zwitterwesen«. Solche, die mit ihren extrem glatten, reinen Oberflächen frei von jeglichen individuellen Merkmalen an künstlich erzeugtes Leben aus der Retorte erinnern, aber auch gleichzeitig durch Flächen herausgefräster rauer Holzfäden, an Körper und Gesicht, Assoziationen an animalisch-archaische Wesen hervorrufen. Zwei Figuren hat Aron Demetz durch das feine Herausarbeiten der Pupille und Iris, einen lebendigen Blick verliehen. Mit wiederholten Störungen des computergesteuerten Fräsvorgangs, kontrolliert Aron Demetz die Materialentnahme und modelliert so die Dichte und Menge der Holzfäden, die aus den Körperflächen herauswachsen. Gleichzeitig ganz unabhängig von der Maschine und lediglich auf seiner Hände Fertigkeit angewiesen, schafft er äußerst feine glatte Stellen, die den vorangegangenen Beschädigungen »heilend« zur Seite stehen. Seine Skulpturen scheinen sich gleich einer Geburt, aus einer fellartigen Haut herauszuschälen und auch umgekehrt sich zum Schutz mit einer solchen wieder zu bedecken. Aufgrund verschiedener Stadien im Hinblick auf die Bearbeitung des ganzen Körpers bis hin zu einzelnen Körperteilen- und Partien erleben wir diese unheimliche »werwolfhafte« Verwandlung fast wie eine filmische Sequenz, als ein nicht enden wollender Loup, der uns die Ambivalenz in der Frage nach unserer Herkunft und unsrer Ich –Bestimmung schuldig bleibt.

Aron Demetz versucht mit seinen Werken das mit aller Ernsthaftigkeit zu beantworten. Seine Marmorskulptur »I am«, 2010, die auch die Namensgeberin für die Ausstellung ist, zeugt von dieser Suche. I am – Am I, so wie es in roten Lettern auf zur Skulptur gehörenden Sockel zu lesen ist, zeigt eine junge in sich völlig versunkene Person: Auf der Suche nach sich selbst – introspektiv und sich selbst wahrnehmend, bereit sich den bevorstehenden bisweilen schmerzvollen Verwandlungsprozessen des Lebens und der damit verbundenen eigenen Entwicklung zu stellen.

Jutta Mattern.

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Otto Jägersberg

Wir besuchen Aron Demetz in Wolkenstein

Wanderer, es gibt keinen Weg
Weg entsteht im Gehen.
Im Gehen entsteht der Weg,
und schaust du zurück,
siehst du den Pfad, den du
nie mehr betreten kannst.
Wanderer, es gibt keinen Weg,
nur eine Kielspur im Meer.

Antonio Machado

Tirol, ein wie geflötetes Wort, zumal Südtirol, noch schöner, schon sind wir in Wolkenstein, dem Himmel nah. In Wolkenstein wohnt und arbeitet Aron Demetz. Neben seinem Haus steht eine verkohlte Figur in der Mitte des auffällig gepflegten Rasens. Eine Bronze von einer Holzskulptur, halbverbrannter aufrecht stehender Mensch, in der Schwärze seines Schmerzes. Holz unterliegt den Mechanismen des Wachsens und Werdens und des Sterbens und Vergehens wie der Mensch. Die verbrannte Figur zeugt von der Welt des Schmerzes, in der der Mensch seine Heimat hat. In Bronze erscheint uns die Vergänglichkeit der Figur des geschundenen Menschen gebannt in einem ewig währenden erstarrten Feuer. In dieser touristisch vermarkteten Gegend ist die für jedermann sichtbare Skulptur der reine Schock.

Das Atelier ist im Keller, eine Art Garage, da bekommt man vom Himmel und den davorstehenden Bergen nichts mit, nur so eine Art Neubaunachbarschaft, könnte überall sein. Aron Demetz arbeitet gleichzeitig an verschiedenen Skulpturen, von zwei Mitarbeitern unterstützt. In der letzten Woche halfen noch acht seiner Studenten aus Carrara mit. Das Holz eines Sockels ist gespalten, das muß geklebt und geklammert werden. Der Fuß einer Figur ist gebrochen, was tun. Und soll man die längliche Öffnung in der Brust der Figur lassen, das weit klaffende Loch, das sich beim Fräsen aufgetan hat, weil der Blitz an dieser Stelle das Holz getroffen und ausgebrannt hat? Ein Zeichen der Vergänglichkeit, wie das Holz so der Mensch. Die fünf anderen Figuren, menschgroße glattpolierte Nackte, sollen später auf einen Unterbau montiert werden, jeder für sich, aber in Beziehung zueinander, zugewandt, abgewandt. Ihre glatte Oberfläche ist am Kopf, auf der Brust, oder an den Schultern, am Rücken mit einer Art Fell wie aus wolligen Haaren besetzt. Senkrechte wie waagerechte Spuren in die Haut der Figur geraspelt. Die Haut zu schützen oder dabei sie aufzulösen. Menschen im Übergang. Im Werden oder Vergehen. Sie sind noch nicht und werden erst, oder sie sind und haben sich noch nicht. Die Holzhaare können auch Fühler sein, die sich zu den anderen Figuren hin orientieren, ein Tasten nach Nähe, oder ein Abwehren. Auf die Haut plazierte Gefühle. Wir haben dergleichen nie gesehn.

Wir sind zum ersten Mal im Grödener Tal, italienisch Val Gardena, ladinisch Gordeina, Wolkenstein: Selva Gordeina. Zwischen Innsbruck und Bozen bei Klausen links rein und dann hoch. Bekannt war uns nur Oswald von Wolkenstein, der letzte Minnesänger, man schätzt, daß er um 1377 in Wolkenstein geboren wurde, nichts genaues weiß man nicht. Oswald von Wolkenstein war einer der kraftvollsten, genialischsten Dichter und Sänger seiner Zeit, ein Tausendsassa, fahrender Ritter, Diplomat und Raufbold, trink-, lebens- und liebesfroh. Er war als Botschafter wechselnder Herrn, unter anderem von König Sigismund, beim Konzil in Konstanz, bei den Femegerichten in Westfalen, in Preussen als Sänger unterwegs, im Morgenland als Abenteurer. Ein renaissancehafter Willensmensch, als Dichter der bedeutendste des späten Mittelalters. Der erste deutschsprachige Dichter, von dem wir wissen, wie er aussah. Ziemlich fürchterlich. Er hat das Bild von sich vorne in seine Liedersammlung drucken lassen. Man nannte ihn den Mann mit dem halben Gesicht, weil er ein Detschauge hatte, eine Lidschwäche, die sein rechtes Auge verhüllte. Nicht im Kampf eingebüßt, ein Geburtsfehler. Was Wolkenstein nicht daran hinderte, sich abbilden zu lassen, groß und bunt, mit dem durchs Lid verklappten Auge. Er sagte von sich: „Ich hab gelebt gut 70 Jahre weniger eins / mit Leichtsinn, Wildheit, Schreiben, Trinken auch“. Ein Global Player, sprach zehn Sprachen wie nix und haßte alles, was nicht mit Schwert, Dolch und Geld zu erledigen war.

Die Ladiner, die heute in Wolkenstein leben, begnügen sich mit drei Hauptsprachen, ladinisch, deutsch, italienisch. Wolkensteiner, die was zu vermieten und mit Touristen zu tun haben, kommen wahrscheinlich auf sechs bis acht. Touristen prägen den Ort, im Winter sollen es zwanzig mal soviel sein, wie es Einwohner hat. Wir sind im Juni da, Radfahrer bestimmen das Gelände. Ältere Leutchen in der Regel, in bunten Trikots, auf Rennrädern, Mountanbikes und Downhillern. Auf Durchreise zu den Pässen durch die Dolomiten. Das sind schrecklich steile Berge, der obere Teil streckt sich als nackter Fels empor wie gigantische mahnende Finger, materielle Inkarnation erdgeschichtlicher Zeitmaße. Wenn man mit der Seilbahn allerdings ein Viertelstündchen über den Wald zu ihnen hoch fährt, siehts nicht mehr so schlimm aus. Da oben gibt’s gewaltige Ebenen mit grünem Gras und im Winter mit weißem Schnee und die steilen Felsen sind eben nur Felsen. Die sind in frühen Erdzeiten zusammen- und hochgequetscht worden und wenn abends die Sonne drauf scheint, leuchten die Felsen magisch, rot wie die Schalen von Krabben und anderem Seegetier. Die sind in den Felsen zurückgeblieben, sage ich mal, weil das ja einst alles ödes Meer war. Enrosadira ist der ladinische Ausdruck für das Farbenspiel der Felsen beim Sonnenuntergang.

Von oben sieht Wolkenstein recht lecker aus. Wenn man aber drin ist, kommt es einem ziemlich banal vor, zwecktouristisch ausgerichtet, vermietbar oder Kauf. Muss mal sehr schön gewesen sein, bis 1960 führte sogar eine Eisenbahn herauf, schade drum.

Demetz. So heißen viele in dem Tal. Ein alter Name, ladinisch, bedeutet so viel wie „von fern“. Demetz’ waren Bauern, Hoteliers, reisende Bildhauer. Das ganze Tal ist ja voll von Werkstätten der Bildhauer und Schnitzer. Viel handwerklich Gekonntes, meist Heilige mit Schein für Kirche und Haus. Schließlich verehrte man immer schon Gott als größten Bildhauer, der das Schöne, das von rosigem Fleisch um Röhren herum geschaffene Abbild aus der Rippe Adams formte. Aber immer gab es hier auch Künstler, die ihre eigenen Holzwege gingen.

Ein zweites Atelier hat Aron Demetz talabwärts in der Abstellhalle eines Bauunternehmers, die der ihm auf Zeit zur Verfügung gestellt hat. Eine hohe kahle Halle, in die wohl Lastwagen reingingen, Betonmischer und anderes Baugerät. Da stehen nun die Figuren in Erwartung des Transports zur Ausstellung in schrankartigen Holzkisten. Die Figuren, die nicht mitdürfen, stehen in anklagender Verlassenheit. Der Künstler geht herum und überprüft seine Entscheidungen. Ist ja eher ein Denkraum, so ein Atelier, das auch zum Scheitern einlädt, zum besser Scheitern, zur Aufgabe und zum Neubeginn. An den Wänden Äxte, Sägen, Schlegel... Auf dem Tisch ein Computer. Der ist ein Arbeitsinstrument wie andere auch. Im Computer entstehen die Vorlagen für die Figuren. Zuerst hat er sie erdacht, dann gezeichnet, dann eine kleine Figur aus Ton geformt, dann ruhen lassen. Inzwischen sucht er zwischen seinen Baumstämmen nach dem passenden Holz. Ist es gefunden, zeichnet er den Umriss der Figur auf, entfernt mit der Kettensäge die überflüssigen Teile und beginnt mit Spachtel und Schlegel die Feinarbeit.

Für die neueren Figuren bedient er sich auch des Roboters. Nur ein weiteres Werkzeug für ihn. Zuvor wird ein Mensch gesucht, der seiner Idee entspricht. Ein Mensch der mehr nur Mensch ist als Frau oder Mann, zumindest beides. Schlank soll er sein und gut trainiert, atmen muss er und stillstehen können für das Scannen. Am besten ist ein Turner oder jemand mit Yogaerfahrung. Die Haltung muss stimmen. Er sucht Menschen, denen eine körperliche Spannung eigen ist. Denen man schon aus der Ferne ihre Eigenart ansieht. Das Scannen dauert wohl eine halbe Stunde und der Protagonist sollte sich nicht bewegen. Das fällt einem Yogi leichter. Wenn Demetz den dreidimensionierten Protagonisten im Computer hat, beginnt die Arbeit an seinem Erscheinungsbild. Wird die Figur eine glatte Haut haben, wird sie rauh oder zerrissen sein, weist man ihr Attribute zu, Pilze zum Beispiel. Pilze, die aus der Haut wachsen. Wucherungen, die eine Krankheit anzeigen, einen Aufbruch in eine neue Dimension Mensch, oder sind es Vergänglichkeitssymbole? Es gibt Pilze, die das Holz zersetzen; sein Myzel hat das Holz durchritten, sagt der Förster, wenn ihm ein vom Hallimasch befallener Baum unterkommt. Harzsticke, Weißfäule und Erdkrebs sind die Folgen. Das Myzel des Hallimasch kann Holz so durchsetzen, daß es leuchtet, zum Leuchtholz wird, und ein bleiches kaltes Licht in den nächtlichen Wald sendet, das Elfen, Zwergen und Rittern den richtigen Weg weist und böse Zauberer, Hexen und Nachtgeister in die Irre führt. Die Märchen und Sagen der Ladiner verfügen wie keine anderen über das entsprechende Personal.

Wir haben Figuren gesehen, aus deren Schultern und Brüsten Pilze wachsen oder eine Art Haube tragen, über den Kopf gestülpt, sieht aus wie eine Krause Glucke. Demetz bekundet, beim Pilzesuchen nur die gebräuchlichen Sorten zu nehmen, Maronen und Steinpilze, von Hallimasch und Krause Glucke läßt er lieber die Finger.

Harz holt er von den Kiefern aus den Wäldern, wie ein Salpeterer. Das Sammeln dauert länger, als der Prozess der Entstehung der Skulptur. Das Harz ist hart und klumpig. Er trägt es auf, indem er es mit der Lötlampe erhitzt und und mit einem heißen Eisen glättet. Es kann den Kopf, die Schultern, manchmal den ganzen Oberkörper bedecken. Die Figur ist grob aus dem Stamm geschlagen, deutliche Werkzeugspuren. Der nackte, geschundene Mensch. Sieht aus, als habe sich das Holz seinen Heilsaft zurückgeholt und verleibt ihn wieder ein. Manchmal strömt es auch aus den Augen wie Tränen, die der Skulptur über die Brust laufen. Das Harz verleiht dem Gesicht Ruhe und Unruhe zugleich, es verhüllt und erzählt. Für Demetz fördert das Harz einen alchimistischen Verbindungsprozess zwischen Figur und Natur. Natur dringt in die Figur ein und formt sie, Zeichen von neuer Lebensenergie, die der von den Bäumen entnommene Saft verleiht.

Und dann die Augen. Sie haben die Ferne, wie auch den Blick nach innen und das Wissen um das Gegenüber. Geformt hat sie der Künstler aus Harz, hellschimmernd wie Bernstein über braun bis schwarz.

In den Figuren west entrückte Einsamkeit in der Hülle, die kein anderer bewohnt. Alleinseiend. So ist der Mensch. Gefangen in einem Gefängnis aus Herz und Hirn, Gefühl und Knochen. Nögig sind Lebensstrategien, die uns einander näher bringen, Feste, Rituale, Liebe, Freundschaft. Sie lassen uns die Einsamkeit vergessen. Wie bei den vier Mädchen, die bei der Prozession keinen Heiligen herumtragen, sondern ein Abbild ihrer selbst. Im Kleinformat. Sie tragen sich selbst in die Gemeinschaft. Sie zelebrieren ihre von der Gesellschaft bestimmte Zugehörigkeit und haben sie selbst in die Hand genommen. In der nüchternen Halle wirken sie wie vom Himmel gefallen.

Fremd auch der Beichtstuhl an der Wand. Es ist der alte Beichtstuhl, in dem der junge Aron Demetz regelmäßig zu beichten hatte. Die Kirche hat ihn ihm überlassen, nicht ohne Bedenken, denn Demetz hatte Kirche und Verwaltung schon öfter schockiert, so mit seiner Bronze des Mannes aus verbranntem Holz neben seinem Haus und einem großen Gebärenden, einem auf allen Vieren knieenden nackten Mann, dem aus dem Hintern ein Kind herauswächst. Eine drastische Aussage zum traditionellen Wunsch der Familien nach männlichem Nachwuchs. Die Skulptur stand in einem Raum in seinem Haus, der einsehbar war. Demetz wurde dringlich gebeten, diese Skulptur nicht weiter öffentlich zu zeigen. Gegen die Nutzung des Beichtstuhls konnten sie nichts sagen. Nichts anstößiges zu entdecken.

Zwei nackte Männer sind vor dem Beichtstuhl zu sehn, ältere Männer - sonst sind Demetz’ Protagonisten immer junge und schöne Menschen - hier sind es ältere, einer, der die Sünden beichtet, der andere vergibt. Oder auch nicht. Ein Sündenmacher und ein Sündenschlucker. In dem Beichtstuhl ist ein Schlitz, durch den der Pfarrer zum Ende der Zeremonie dem kindlichen Beichter ein Heiligenbildchen mit dem aufgedruckten Gebet zuschob, das nun soundsooft aufzusagen befohlen war. Im Gestühl auch ein Schreibbrett, an dem der Pfarrer die Vergehen der Beichtenden notierte. Das Sündenbuch einer Gemeinde. Wie es verwaltet wurde, wo es hinkam, ist nicht bekannt, Vatikan, NSA?

In dem Schuppen vor dem Atelier sind Baumstämme geschichtet, Zirbelkiefern und Arven, deren Astansätze später in der Skulptur belebene Effekte bilden, Pappeln, Ahorn, Linde. Auch ein Olivenbaum, von Natur aus so schön, daß der Künstler sich kaum heranwagt. Teile eines Mammutbaums stehen herum, drei oder vier Meter hoch, wenn man um ein aufrecht stehendes Teilstück herumgeht, hat man zehn bis zwölf Meter zurückgelegt. Haut des Baums schuppig, nicht brennbar, der Mammutbaum übersteht alle Waldbrände, das Holz rot. Rot wie die Knödel, die uns Yanita, die Frau des Künstlers bereiten wird, Knödel aus Roter Beete mit Porree und Thymian in einer Gorgonzolasoße. Wir kennen das nicht, Noe und Elia, die beiden Söhne, dürfen sich das jede Woche wünschen.

Rangeschafft wurden die Mammutbaumstücke auf einem Spezialtransporter aus Meran. Der Baum war eine Zeitlang der populärste Südtirols. In den Zeitungen lebhafte Proteste, stehenlassen. Der Besitzer, dem der Baum aufs Dach zu krachen drohte, setzte sich schließlich durch, es durfte gefällt werden und Demetz wurde das kolossale Stück vermacht. Manchmal kommen die Bäume auch mit dem Hubschrauber, wie die riesige Baumwurzel, die sie in tagelanger Arbeit oben im Wald ausgegraben haben. In Bronze gegossen wird sie am Rhein den Sockel für eine Skulptur abgeben. Entwurzelt verwurzelt. Mit beiden Beinen. Verwurzelter Tiroler am Rhein.

Es gibt im Tal nur einen Roboter, in einem der größeren Betriebe für Holzschnitzereien von Devotionalien, Spielzeug und Kruscht. Die Herstellung ist weitgehend industrialisiert und automatisiert. Geschnitzt wird maschinell. Früher hatte jeder Mitarbeiter seine Spezialaufgabe, die Lehrlinge machten nur Füße, die Gesellen Hände, die Gipser stopften die Löcher im Holz, die Vergolder vergoldeten.

Der Roboter, von Demetz sachlich als weiteres Arbeitsinstrument eingestuft, hat einen kastenförmigen Unterbau mit einem aufmontierten in alle Richtungen schwenkbaren Arm. Steht in einem Plexiglaskasten. Dahinein wird der Holzblock gestellt, aus dem die Skulptur geschält wird. Der von Demetz bearbeitete endgültige Chip wird eingegeben, der Roboter reckt und streckt seinen Handlungsarm und setzt punktgenau seine Spitze mit dem Bohr- und Schälinstrument ans Holz. Ein brummendes und pfeifendes Geräusch ist zu hören, Holzmehl staubt und Späne wirbeln durch den Glaskasten. Daneben steht eine Schnitzmaschine, die gleich ein Dutzend Christusse oder Engel auf einmal nachschnitzen kann. Aber das Geschäft läuft nicht mehr gut. Die Chinesen machen alles billiger. Das rächt sich nun, daß man ihnen Engel zu schnitzen beigebracht hat. Doch gibt’s noch Spezialaufträge, wie z.B. Holzköpfe und Holzhände für die neapolitanischen Krippenfiguren. Aber die Hersteller derartiger Artikel wissen nicht, wie sich ihr Geschäft in der Zukunft entwickeln wird. Der Bedarf an hölzernen Heiligen hat nachgelassen. Wo früher in der Wohnstube oder Kneipe der Herrgottswinkel war, ist heute der Flachbildschirm installiert.

Nach dem Roboter, dem getreuen Nacharbeiter des Chips von Aron Demetz, geht das Werk zurück zum Meister, zum Handarbeiter. Die Figur bekommt den letzten Schliff. Mit der groben Feile wird die Haut aufgeraut, an anderen Stellen mit Schmirgelpapier geglättet. Ich seh ihn auch an der Hüfte der Figur mit dem runden Stechbeitel eine Vertiefung schlagen, die gewonnene Modulation ergebe eine Verschattung in der Glätte und dadurch Belebung. Wäre mir nie aufgefallen.

Aron Demetz hat alle handwerklichen Techniken im Grödnertal erlernt, Technik und Wissen erweitert auf der Holzbildhauerschule in St. Ulrich und in der Münchner Akademie der schönen Künste.

Vier Jahre war er als Lehrer in der Bildhauerakademie in Carrara. Ihm war bewußt, daß er da keine Künstler ausbildet, das geht nicht, Künstler kann man nicht lernen. Aber man kann helfen, zeigen wie man es macht und wie man Probleme löst. Im Sinne Alberto Giacomettis, daß eine Skulptur kein Gegenstand ist, sondern eine Prüfung, eine Frage, eine Antwort. Die Darstellung des Menschen in unseren Tagen könnte der Versuch sein, der Zeit ein Gesicht zu geben, aber auch dem Gesicht seine Zeit einzuhauchen. Aron Demetz bleibt auf der Spur. Die Silberperiode liegt hinter ihm, die Harzzeit ist gewesen, auch die Fellhäutigen haben ihre Zeit.

Aron Demetz ist für das, was er bisher geleistet hat, noch jung. Wir sind gespannt, zu welchen Werkgruppen ihn seine Arbeit noch leiten wird. Ich bin mir sicher, hinterlassungsfähige.

Als Junge lebte er in der religiösen Tradition des Tales, religiöse Themen bestimmten seine ersten Arbeiten, er hat so manchen Christus geschnitzt. In den Ferien hütete er Kühe, jedes Jahr drei Monate. Trieb die Kühe morgens auf die Alm, abends zurück in den Stall, mittags stieg er zum Essen hinunter, dann wieder auf zum Hüten. Viel Zeit für sich. Das Alleinsein kein Problem für einen Phantasiebegabten. Ein Einzelgänger in der Welt der Tiere und Mythen von Waldmenschen und Dämonen, Zwergenkönigen, Kriegerinnen und Prinzessinnen, die sich in Murmeltiere verwandeln und ihre Sprache sprechen können. Der Hütejunge lernt Beziehungen herzustellen zwischen Sein und Schein, Wille und Vorstellung, Natur und Überbau.

Bringen erstaunliche Künstler hervor, die himmelnahen Bleichen Berge, Künstler mit starkem Herzen, Demut, Zuversicht und Durchsetzungskraft. Künstler wie Oswald von Wolkenstein und Aron Demetz.

(Einmal in der Woche spielt Aron Demetz Eishockey. Beim Training seiner Mannschaft in St. Ulrich. Die Eishockeymanschaft der Talschaft war mal italienische Oberliga. Avanti!)

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Da Venezia a Lucca. Aron Demetz 2009-2011
Luca Beatrice

I Fell Into A Burning Ring Of Fire
I Went Down, Down, Down
And The Flames Went Higher

Johnny Cash, Ring of Fire, 1963

Più ancora della pittura, la scultura ha dovuto ibridarsi per “resistere” all’assalto dei linguaggi contemporanei, fondendosi di volta in volta con l’oggetto, l’installazione, il design, il video, la performance e varie altre discipline. Dello storico dogma per il quale la scultura doveva essere il risultato di un manufatto realizzato dall’autore con un’aderenza, una conoscenza, un dominio dei materiali, oggi è rimasto ben poco. Lo stereotipo dello scultore con grandi mani, fisicamente forte, intossicato da polvere e scorie, talora impresentabile in pubblico, ha lasciato il posto a un “ingegnere” dell’arte, capace di manovrare le maestranze, dirigere gli artigiani, capire quando il suo progetto ha trovato quella forma definitiva che lui aveva in testa.

Questo cambiamento di prospettiva, e in qualche modo di personaggio, è andato di pari passo con un altro pressante interrogativo riguardo al ruolo della scultura come arte contemporanea. Tra pochi anni festeggeremo il secolo del Ready Made duchampiano: magari non è quello il primo oggetto bello e pronto promosso sul campo opera d’arte attraverso il volere demiurgico dell’autore, ma certamente è stato quello il gesto rivoluzionario che, ribaltando la prospettiva, ci ha introdotto nel secolo XX o del contemporaneo. Dopo è sembrato davvero difficile mantenere un ruolo attivo e attuale a quella scultura “figurativa” o comunque di rappresentazione del reale attraverso una semplice immagine: perché sforzarsi di copiare qualcosa quando il dibattito si è spostato altrove? Dalla Ruota di bicicletta in poi tutto è invecchiato di colpo: Michelangelo e Canova, Rodin e Picasso, capolavori di grandi maestri di pertinenza della storia ma non apparentabili all’urgenza del presente.

L’arte, non tutta l’arte, non segue pedestremente la linea evoluzionistica. Affermarlo è però rischioso, poiché rischia di “ghettizzare” quelle importanti esperienze eterodosse che scelgono espressioni ai margini della tradizione. Fare scultura figurativa equivale a correre un rischio molto forte di anti-contemporaneità, eppure sono diversi gli artisti celebrati dal sistema internazionale ad aver scelto questo linguaggio senza preoccupazione: Stephan Balkhenol, Marc Quinn, Thomas Schütte, Juan Munoz (scomparso all’inizio degli anni Novanta) sono i primi esempi di superstar contemporanee presenti nelle collezioni dei più importanti musei internazionali, e a nessuno verrebbe in mente di dequalificarli a un livello secondario di scultori figurativi che si esprimono attraverso un cliché o una maniera, anche se spesso non è facile afferrare la differenza con altri colleghi meno sofisticati dal punto di vista concettuale.

Aron Demetz appartiene di diritto a questa prima schiera di artisti, e proprio per questo motivo non ho avuto alcuna esitazione nel selezionarlo per il Padiglione Italia alla Biennale di Venezia nel 2009. Nonostante la giovane età (i tempi di maturazione della scultura sono tradizionalmente più lunghi rispetto ad altri linguaggi) l’artista gardenese già da diversi anni mostrava una piena maturità e, soprattutto, la capacità di porre interrogativi pressanti sul presente pur rivolgendosi non solo alla tradizione figurativa, ma addirittura confondendosi con lo stile degli artigiani locali che adoperano quale unico materiale d’elezione il legno. Intuizione brillante quella di considerare la “filiera corta” un valore aggiunto e non un limite. Rispetto all’inseguire, da parte della giovane arte italiana alla caccia di un riposizionamento nel sistema globale, un generico “international style”, Demetz insiste nel considerare le proprie radici culturali in quanto punto di partenza che rende

l’opera davvero necessaria. All’Arsenale presentò una gigantesca installazione composta di nove sculture in legno grezzo e resina. La riflessione sull’uomo si poneva ancora una volta al centro del suo discorso poetico. La scultura, in questo caso, semplicemente rappresenta o dice, meglio evoca, qualcos’altro?

Noi sappiamo che qualsiasi modo di fare arte contemporanea nel presente passa attraverso il minimalismo e la definitiva smaterializzazione dell’oggetto culmimata alla fine degli anni Sessanta. Aldilà del rimando a un’immagine realista, c’è molta più distanza tra un normale scultore figurativo e Demetz che tra lo stesso e un pavimento di Carl Andre o una passeggiata nei boschi di Hamish Fulton. Perché la scultura non è che il completamento di un progetto che prevede l’esperienza diretta, il vissuto, la ricerca esistenziale. Questi artisti raccontano la storia del legno, di una pietra, di un corso d’acqua, parlano del difficile rapporto tra la nostra specie e la natura, si pongono nel problema del rispetto verso le materie prime, dell’equilibrio con l’ambiente, fino a che punto sia lecito intervenire oppure se la forma preesistente sia già di per sé scultura, opera.

Nei lavori esposti a Venezia Aron Demetz ha inserito l’elemento mutabile e transitorio della colata di resina, trattata come un pigmento, un colore, sulla testa e sul tronco delle sue figure scarnificate.

Come un moderno Thoreau parla di passeggiate nei boschi, all’ossessiva ricerca di un elemento che possa ancora essere usato e manipolato. Attorno alle sue opere si sprigiona un forte odore, lo stesso che emana dalle lesioni indotte o già presenti nelle piante. Lesione è ferita e l’arte non si dà al riparo di sofferenze interiori.

L’esperienza al Padiglione Italia, di poco preceduta dalla mostra personale al PAC di Milano, ha provocato in Demetz un ulteriore scatto qualitativo, testimoniato dal florilegio di opere realizzate nell’ultimo biennio ed esposte in buona parte nella Villa Bottini di Lucca. Movente decisivo l’utilizzo del fuoco purificatore, quell’elemento che con la sua forza potrebbe distruggere tutto, fermato un momento prima, quando è ancora colore, nero. Ecco che la scultura si fonda con la performance, eppure privata, senza pubblico, a segnare un necessario tu per tu dell’artista con la natura. Una lingua di fuoco brucia e forma un anello, come nella canzone di Cash, una casa incendiata (ricorda solo per assonanza iconica l’installazione di Martin Honert, Fire, 1992), il nero assoluto, cupo e defintivo, delle meravigliose opere di Nunzio, a mio avviso il più grande scultore italiano astratto, tanto quanto Demetz lo è in ambito figurativo. In altri lavori Aron torna all’albero, la radice, la matrice, evocando l’opera senza tempo di Penone. Nuove figure, infine, presentano sulla pelle lignea strane escrescenze virali, funghi che spuntano sul nostro corpo impossessandosi rapidamente della perfezione di un’età giovane ormai alle spalle. Capacità di arrivare all’essenza parlando dell’uomo, questo è il quid poetico di Aron Demetz.            


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From Venice to Lucca. Aron Demetz 2009-2011
Luca Beatrice

I Fell Into A Burning Ring Of Fire
I Went Down, Down, Down
And The Flames Went Higher

Johnny Cash, Ring of Fire, 1963

Sculpture, even more than painting, had to undergo a process of hybridization in order to ‘resist‘ the attack of contemporary languages, each time blending with object, installation, design, video, performance, and various other disciplines. Today, very little is left of the historical dogma, according to which sculpture had to be an artifact produced by an author, who faithfully adheres to his materials, knows them and masters them. The stereotype of the sculptor with large hands, physically strong, poisoned by dust and debris, sometimes unfit to be seen in public, has been replaced by an ‘engineer‘ of art, capable of supervising workers, directing craftsmen, and deciding when his project has reached the definitive form he had in mind.

This change of perspective, and somehow also the change in the image of the sculptor, has gone hand in hand with another pressing question about the role of sculpture as a contemporary art. In a few years we will celebrate one hundred years of Duchamp‘s Ready Made: which may not have been the first actual ready-made to earn immediate acclaim by virtue of the artist‘s demiurgic will, but was certainly the revolutionary act which, by overturning our perspective, led us into the XX century, the century of the contemporary. After that gesture it seemed really difficult for ‘figurative sculpture‘, or at least the representation of reality through a simple image, to retain its active, relevant role: why try hard to copy something when the debate has moved elsewhere? From the Bicycle Wheel onwards, everything has suddenly grown old: Michelangelo and Canova, Rodin and Picasso, masterpieces by great masters, belonging to history but impossible to connect with the urgency

of the present.

Art (not all art) does not slavishly follow the timeline of evolution. Such as statement, however, is dangerous, because it involves the risk of ‘ghettoizing‘ those important heterodox experiences that have selected ‘marginal‘ modes of expression, moving away from tradition. Working with figurative sculpture involves a strong risk of being anti-contemporary – and yet there are different artists, revered by the international art system, who have chosen this language without worrying too much about it: Stephan Balkhenol, Marc Quinn, Thomas Schütte, Juan Munoz (who passed away in the early 1990s) are the first examples of contemporary superstars to be included in the most important international museums, and nobody would even think about downgrading them to the lower rank of figurative sculptors who express themselves through a clichéd or mannered art form – although it is not always easy to grasp the difference between them and their conceptually less sophisticated colleagues.

Aron Demetz rightfully belongs to this first group of artists, and this is the reason why I did not hesitate to select him for the Italian Pavilion at the Venice Biennale in 2009. Despite his young age (the ‘ripening time‘ is usually longer for sculpture than for other languages), the artist from Val Gardena showed to have reached full maturity several years ago – above all, he had the ability to bring up urgent questions about the present while turning to the figurative tradition, even blending it with the style of local craftsmen, who choose wood as their only working material. His brilliant intuition was to regard the “short production chain“ as an added value, not a limit. As opposed to today‘s trend in young Italian art, of competing for a position within the global system, developing a generic ‘international style‘, Demetz insists on his own cultural roots as the starting point  that really makes the work necessary. At the Arsenale he presented a giant installation comprised of nine rough wood and resin sculptures. Reflections on the human being were again at the core of his poetic discourse.

Does sculpture, in this case, simply represent, say, or better evoke, something else?

We know that any way of making contemporary art in the present must come to terms with minimalism and the definitive dematerialization of the object that climaxed at the end of the 1960s. Aside from the reference to the realistic image, there is a much greater distance between an ordinary figurative sculptor and Demetz than between the latter and a Carl Andre floor piece or a Hamish Fulton walk in the woods. For sculpture is nothing but the accomplishment of a project that involves direct experience, life, existential research. These artists tell the story of wood, of a stone or a stream, they talk about the difficult relationship between our human species and nature, they ask themselves questions about respecting raw materials, not altering the environmental balance, about how far their intervention can go, or to what extent the pre-existing form is already a sculpture, a work in itself.

In the works he exhibited in Venice, Aron Demetz introduced a an element of change and transition – the resin dripping, which he treats as pigment, color, pouring it on the head and trunk of his fleshed-off figures. Like a modern-time Thoreau, he talks about walking in the woods, obsessively searching for an element that can still be used and manipulated. The space around his works is filled with a strong smell, the same that comes out of the lesions found on plants, which can be induced or spontaneous. A lesion is a wound – and art cannot exist safe from inner suffering.

Demetz‘s experience at the Italian Pavilion, shortly after his personal exhibition at Milan‘s PAC, led him to take a further qualitative leap, as shown by the many different works he has created during the last two years, which were mostly exhibited at Villa Bottini in Lucca. The crucial motivation was the use of fire, the purifier, the element whose power could destroy everything - stopped one moment before, when it is still a color: black. Now sculpture blends with performance – a private performance, though, with no spectators – to emphasize the artist‘s essential face-to-face relationship with nature. A tongue of fire burns, forming a ring as in Johnny Cash‘s song, a burnt house (recalling, although only by iconic echo, Martin Honert‘s Fire installation of 1992), the same absolute black, dark and definitive, as in the extraordinary works of Nunzio, whom I regard as the greatest Italian abstract sculptor, Demetz being his counterpart in the figurative domain. In other works, Aron comes back to the tree, the root, the matrix, evoking the timeless work of Penone. Finally, the wooden skin of the new figures shows strange viral growths, mushrooms that come out of our body, soon taking away the perfection of youth. The ability to arrive at the essence of things by talking about the human being – this is the poetic hallmark of Aron Demetz.      


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Von Venedig nach Lucca. Aron Demetz 2009-2011
Luca Beatrice

I Fell Into A Burning Ring Of Fire
I Went Down, Down, Down
And The Flames Went Higher

Johnny Cash, Ring of Fire, 1963

Mehr noch als die Malerei hat sich die Bildhauerei hybridisieren müssen, um dem Ansturm der zeitgenössischen Ausdrucksformen „standzuhalten“, wobei sie jeweils mit dem Gegenstand, der Installation, dem Design, dem Video, der Performance und verschiedenen anderen Disziplinen verschmolzen ist. Vom historischen Dogma, wonach die Skulptur das Ergebnis einer vom Autor mit Hingebung, Kenntnis und Beherrschung der Materialien gefertigten Handarbeit sein musste, ist heute recht wenig übrig geblieben. Das Stereotyp des Bildhauers mit großen Händen, von kräftiger Gestalt, vergiftet von Staub und Rückständen, der mitunter in der Öffentlichkeit nicht vorzeigbar ist, hat einem „Ingenieur“ der Kunst Platz gemacht, der imstande ist, die Belegschaft zu führen, die Handwerker zu dirigieren, zu verstehen, wann sein Projekt jene endgültige Form gefunden hat, die er im Kopf hatte.

Dieser Wechsel der Perspektive – und irgendwie auch der Persönlichkeit – ging Hand in Hand mit einer anderen drängenden Frage bezüglich der Rolle der Bildhauerei als zeitgenössischer Kunst. In wenigen Jahren feiern wir das Jahrhundert des Ready-made von Duchamp: Vielleicht ist das nicht das erste schöne und fertige Objekt, das mit Hilfe des demiurgischen Willens des Autors auf dem Feld zum Kunstwerk befördert wurde, doch zweifellos war das die revolutionäre Geste, die uns, indem sie die Perspektive verkehrte, in das 20. Jahrhundert oder in die Gegenwartskunst eingeführt hat. Danach schien es wirklich schwer, jener „figurativen“ oder jedenfalls auf die Darstellung der Wirklichkeit mit Hilfe eines simplen Abbildes gegründeten Bildhauerei weiterhin eine aktive und zeitgemäße Rolle beizumessen: Warum sollte man sich die Mühe machen, etwas zu kopieren, wenn sich die Debatte anderswohin verlagert hat? Seit dem Fahrrad-Rad war schlagartig alles veraltet: Michelangelo und Canova, Rodin und Picasso, große Meisterwerke, die der Geschichte angehören, die aber nicht mit der Dringlichkeit der Gegenwart assoziiert werden können.

Die Kunst folgt nicht pedestrisch der Evolutionslinie, nicht die ganze Kunst. Das zu behaupten ist jedoch gefährlich, denn damit „gettoisiert“ man womöglich jene wichtigen unorthodoxen Erfahrungen, die sich für Ausdrucksformen am Rande der Tradition entscheiden. Figurative Bildhauerei betreiben bedeutet, sehr stark Gefahr zu laufen, anti-zeitgenössisch zu sein, und doch haben sich verschiedene vom internationalen System gefeierte Künstler ohne Bedenken für diese Ausdrucksform entschieden: Stephan Balkhenol, Marc Quinn, Thomas Schütte, Juan Munoz (Anfang der 1990er-Jahre gestorben) sind die ersten Beispiele zeitgenössischer Superstars, die in den Sammlungen der bedeutendsten internationalen Museen vertreten sind, und niemandem würde es in den Sinn kommen, sie auf eine untergeordnete Ebene von figurativen Bildhauern, die sich mit Hilfe eines Klischees oder einer Manier ausdrücken, herabzusetzen, auch wenn es oft nicht leicht ist, den Unterschied zu anderen, konzeptuell weniger anspruchsvollen Kollegen zu erfassen.

Aron Demetz gehört zu Recht dieser ersten Reihe von Künstlern an, und genau deshalb habe ich ihn ohne zu zögern für den Italienischen Pavillon auf der Biennale von Venedig 2009 ausgewählt. Trotz seiner Jugend (der Reifungsprozess für die Bildhauerei dauert traditionsgemäß länger als bei anderen Ausdrucksformen) zeigte der Grödner Künstler schon seit einigen Jahren eine volle Reife und vor allem die Fähigkeit, drängende Fragen zur Gegenwart zu stellen, auch wenn er sich nicht nur der figurativen Tradition zuwendet, sondern sogar den Stil der örtlichen Kunsthandwerker übernimmt, die als alleiniges Ausgangsmaterial das Holz verwenden. Eine brillante Intuition, die „kurze Produktionskette“ als Mehrwert und nicht als Einschränkung zu sehen. Im Vergleich zur jungen italienischen Kunst, die auf der Suche nach einer Neuorientierung im globalen System einem vagen „international style“ nachjagt, beharrt Demetz auf seinen kulturellen Wurzeln als Ausgangspunkt, denn sie machen das Werk wirklich notwendig. Im Arsenale zeigte er eine riesige Installation aus neun Skulpturen aus unbearbeitetem Holz und Harz. Das Nachdenken über den Menschen stand wieder einmal im Mittelpunkt seines poetischen Diskurses. Verkörpert oder sagt, oder besser, evoziert die Skulptur in diesem Fall einfach etwas anderes?

Wir wissen, dass jede Art, zeitgenössische Kunst in der Gegenwart zu betreiben, über den Minimalismus und die endgültige Entmaterialisierung des Objekts, die in den 1960er-Jahren ihren Höhepunkt erreichte, erfolgt. Jenseits des Verweises auf ein realistisches Abbild besteht ein viel größerer Abstand zwischen einem normalen figurativen Bildhauer und Demetz als zwischen diesem und dem Boden von Carl Andre oder einem Waldspaziergang von Hamish Fulton. Denn die Skulptur ist nichts anderes als die Vollendung eines Projekts, das die direkte Erfahrung, das Erlebnis, die existenzielle Suche vorsieht. Diese Künstler erzählen die Geschichte des Holzes, eines Steins, eines Wasserlaufs, sie sprechen von der schwierigen Beziehung zwischen unsere Art und der Natur, sie befassen sich mit dem Problem des Respekts gegenüber den Rohstoffen, des Gleichgewichts mit der Umwelt, bis zu welchem Punkt ein Eingreifen zulässig ist oder ob die zuvor bestehende Form bereits an und für sich eine Skulptur, ein Werk ist.

In den in Venedig ausgestellten Werken hat Aron Demetz das veränderliche und vergängliche Element des Harzgusses eingebaut, der wie ein Pigment behandelt wird, eine Farbe, auf dem Kopf und dem Rumpf seiner entfleischten Figuren. Wie ein moderner Thoreau spricht er von Waldspaziergängen, auf der zwanghaften Suche nach einem Element, das noch verwendet und bearbeitet werden kann. Rings um seine Werke verbreitet sich ein starker Geruch, derselbe Geruch, der den Wunden entströmt, die Pflanzen zugefügt werden oder an diesen bereits vorhanden sind. Verwundung ist Verletzung, und die Kunst schützt sich nicht vor innerer Qual.

Die Erfahrung im Italienischen Pavillon, kurz nach der Einzelausstellung im PAC in Mailand, hat in Demetz einen weiteren Qualitätssprung bewirkt; davon zeugt die Auswahl von Werken, die in den letzten beiden Jahren realisiert wurden und die zum großen Teil in der Villa Bottini in Lucca zu sehen sind. Entscheidendes Motiv ist die Verwendung des reinigenden Feuers, jenes Elementes, das mit seiner Kraft alles zerstören könnte, das kurz zuvor aufgehalten wird, wenn es noch Farbe ist, schwarz. Und so verschmilzt die Skulptur mit der Performance, die jedoch eine private ist, ohne Publikum, ein notwendiges Vieraugengespräch des Künstlers mit der Natur. Eine Feuerzunge brennt und bildet einen Ring, wie im Lied von Cash, ein Haus in Flammen (es erinnert nur der ikonischen Assonanz nach an die Installation von Martin Honert, Fire, 1992), das absolute Schwarz, düster und endgültig, die wunderbaren Arbeiten eines Nunzio, meiner Ansicht nach der größte abstrakte italienische Bildhauer, so wie es Demetz im figurativen Bereich ist. In anderen Arbeiten wendet sich Aron wieder dem Baum zu, der Wurzel, dem Ursprung, und evoziert das zeitlose Werk eines Penone. Neue Figuren schließlich weisen auf der hölzernen Haut sonderbare virale Wucherungen auf, Pilze, die auf unserem Körper wachsen und schnell von der Vollkommenheit eines bereits verblühten Jugendalters Besitz ergreifen. Die Fähigkeit, zum Wesen zu kommen, wenn er vom Menschen spricht, das ist das poetische gewisse Etwas von Aron Demetz.      



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Solide fragilità

La storia della scultura contemporanea si presenta come una serie di processi discontinui, con fratture nette e radicali, che hanno dato vita a nuove e fondamentali direzioni di ricerca, sviluppatesi parallelamente e in concomitanza – e spesso concorrenza – con quelle legate a tecniche e materiali ben sperimentati.

Questo ha generato ai giorni nostri una definizione di scultura ampia, variegata e praticamente onnicomprensiva di ogni forma espressiva dotata di elaborazione plastica a prescindere dalla tipologia formale, dalla tecnica realizzativa e dai materiali impiegati.

Questa accezione ampia del termine scultura, impiegato da artisti e critici ha origine negli anni Ottanta, dopo la svolta culturale postmoderna, che ha infranto la distinzione netta tra elaborazioni sperimentali e le forme “classiche” ancora in vigore negli anni Sessanta-Settanta.

Ultima stagione avanguardistica, animata dalla nascita e dall’affermazione delle tendenze neo-dada, minimaliste, pop, ambientali, processuali, performative e concettuali.

Altro criterio che ha dominato il XX secolo e si è esteso al nuovo millennio nel campo della ricerca plastica è il definitivo abbandono della dimensione celebrativa, con la connessa perdita della monumentalità e del suo deittico, il piedistallo.

La scultura di Aron Demetz si situa perfettamente in linea con quello che è il dibattito internazionale relativo alla scultura, una ricerca plastica che non abbandona le radici storiche, anatomiche e di conoscenza della tecnica e dei materiali, ma anzi ne fa il fulcro e il motore di nuove forme di sperimentazione.

Questo per sgombrare immediatamente il campo da pregiudizi che si generano di fronte a forme scultoree armoniche, nelle quali i canoni anatomici e formali persistono e riconducono senza mediazioni concettuali al referente fisico.

L’opera di Demetz si riconduce nell’ambito di quella che Francesco Poli definisce scultura come forma plastica1, quella con maggiore spessore storico, definizione che comprende ogni genere di opere realizzate con il taglio diretto del marmo o del legno; modellando la creta, la cera o il gesso e con le fusioni in bronzo e in altri metalli.

In questa categoria si possono inserire a pieno titolo altre forme di elaborazione plastica eseguite con altri materiali o forme spurie che vedono il connubio di materiali di diversa estrazione, sia naturali che sintetici, come le sue sculture cosparse di resina.

Questo contesto è dominato dal tema della figura umana, che rimane inevitabilmente legato alle problematiche della statua e del simulacro umano in genere, anche quando si affronta il tema in modo inedito.

La figura umana in Demetz si carica di una serie di forti valenze etiche ed esistenziali, che trovano un degno e coerente corollario nel processo di produzione e negli strumenti utilizzati.

Una processualità realizzativa inscindibile rispetto agli esiti formali; processo e prodotto come stessi elementi di un’unica genesi creativa.

In questo processo generativo delle opere il piano dei contenuti (i significati che l’artista intende trasmettere con il proprio lavoro) risulta fondamentale tanto quanto quello formale dell’espressione.

I due piani sono indissolubilmente interconnessi.

Il valore espressivo e qualitativo dell’opera per Demetz  deriva  dall’importanza e dalla profondità dei contenuti e dall’originalità ed efficacia estetica delle forme espressive utilizzate.

L’artista si confronta e propone senza remore o pregiudizi i valori formali come preminenti, con i connessi concetti di bellezza e piacere estetico.

Valori che si sono riaffermati, dalla fine degli anni Settanta, con la caduta dei luoghi comuni di ascendenza avanguardistica cristallizzati dall’entrata nella fase della post-modernità.

Questa fase di passaggio ha decretato l’abbandono di forme d’interrogazione sulle modalità di espressione, di natura hegeliana, con approcci fondati sul costrutto teorico, tesi-antitesi-sintesi, affrancandosi – almeno parzialmente – da quel processo che ha attraversato in maniera carsica tutto il XX secolo.

Processo che ha fatto definire i contorni della scultura come prodotto duchampiano, bloccando per lungo tempo l’analisi e l’approccio alla scultura secondo canoni estetici ed espressivi.

La formazione di Demetz e il suo debutto professionale negli anni Novanta lo portano ad avere una profonda conoscenza di tutti questi elementi, che abbinata a una profonda coscienza dei procedimenti di lavorazione affinati per mezzo di un’incessante prassi lo portano a uno stato di controllo realizzativo elevatissimo.

Una capacità “artigianale”, conquistata nella secolare tradizione lavorativa del legno di Selva di Valgardena, che prevede come inscindibile la catena di lavoro delle mani, quello della testa e dell’immaginazione secondo la formula espressa da Richard Sennett nel suo libro Homo Faber2.

L’operato di Aron Deemetz si inquadra in quel circolo coevolutivo tra mente e mano, prensione e apprendimento (come indica sempre Sennett).

Secondo questo circolo “ogni problema porta a una riflessione e a un’azione che dà vita a nuovi problemi. Il buon artista – parafrasando Sennett – usa le sue soluzioni per scoprire nuovi territori; nella sua mente, la soluzione di un problema e l’individuazione di nuovi problemi sono intimamente legati”.

Questo processo giustifica la coesistenza armonica di conservazione delle conoscenze anatomiche, della perizia tecnica e materica, con un’inesausta e insopprimibile esigenza di sperimentazione in Demetz.

Lo stesso principio di armonizzazione dicotomica è quello legato all’ossimoro del titolo.

Una fragilità connaturata all’esistenza umana, incrementata esponenzialmente dalla congiuntura storica, cristallizzata in forme solide scultoree.

Una forma di neomonumentalità, affrancata da istanze encomiastiche, dove la dimensione celebrativa è tutta dedicata all’individuo e all’esistenza.

Queste dinamiche si estendono allo spazio nel quale l’opera si integra, spazio che diviene parte integrante dell’opera stessa, inscindibile elemento della sintassi espressiva plastica progettata dall’autore.

Demetz crea forme solide che sono motori di riflessione a funzionamento estetico.

La solidità della forma intaccata dal lavoro del fuoco, che pervade in profondità la struttura conferendole una superficie fortemente connotata e ieratica, allo stesso tempo caratterizza l’opera di un’aura di univocità, scevra di qualsiasi orpello e infrastruttura decorativa.

Una superficie che lascia spazio solo alla riflessione attiva, a uno stato di partecipazione simpatetica dello spettatore, affrancata dalla passiva contemplazione.

La materia ricondotta a uno stato assoluto, inequivocabile, conquistato attraverso un processo che vede la natura – il tronco – trasformata in cultura attraverso le fasi di lavorazione, che rappresentano allo stesso tempo la stratificazione delle conoscenze pratiche, anatomiche e di pensiero dell’artista, ricondotta a uno stato primigenio, ancor più essenziale dell’elemento naturale.

Un processo “a togliere”, condotto attraverso l’uso del fuoco, scarsamente controllabile, nonostante la perizia acquistata da Demetz.

È proprio questa dimensione aleatoria, che interessa l’artista, in quanto fa diventare l’imprevedibilità, l’incontrollabile, il “caso” connaturato all’impiego della fiamma, coautori dell’opera.

Introduce così quel surplus di “realtà”, con la sua struttura aperta e imprevedibile, che infonde all’opera una dimensione esistenziale, che trasporta la riflessione individuale dell’artista in una dimensione universale.

Allo stesso modo l’inserimento di resine e funghi sono strumentali al percorso di ricerca dell’artista.

Le resine come elemento curativo, utilizzato dalla natura come processo di reintegrazione di ferite strutturali dei tronchi e i funghi, Pholiota Denuntians, come indicatori naturali di stati precari e di malattia.

Un approccio alla fragilità, condotto attraverso il sapiente uso di elementi naturali coordinati dalla perizia esecutiva, un’allegoria della precarietà e della continua minaccia insita nella dialettica natura-cultura e dell’illusoria volontà di controllo dell’individuo sull’ambiente e sui fenomeni naturali3.

Demetz, struttura coscientemente e con perizia certosina un processo di decostruzione dei processi naturali – metaforici dell’esistenza umana – che coinvolgono la materia e i mezzi tecnici, che devono adattarsi in maniera simbiotica al concetto da esprimere.

Un processo che riproduce e rielabora caricandolo di significati quello metamorfico del reale, innescando una lotta con il tiranno Chronos, condotta con le armi della forma.

Una forma resa spesso essenziale e debole dal fuoco, monitorata e sorvegliata da elementi micotici, lenita e rinvigorita dalla resina; una resistenza contro il cupio dissolvi condotta da Demetz con l’istinto del viaggiatore, cosciente dell’impossibilità di fermare il tempo, con la convinzione dell’irrinunciabile esigenza di creare continuamente nuove ed eterne rinascite, dar vita a incessanti utopie e ipotetici nuovi percorsi.

Creare nuovi spazi di solida armonia nell’estrema precarietà.

In fondo il compito dell’artista, che si fa carico di svolgerlo anche per conto degli altri individui.

Alessandro Romanini

1 La Scultura del Novecento, Bari, Laterza, 2006.
2 Richard Sennett, Homo Faber, Feltrinelli, 2008.
3 Illuminante a questo proposito il testo di Alan Weisman, Il Mondo Senza di Noi, Einaudi, 2008.  L’autore descrive in maniera scientifica e dettagliata, tra le pieghe della narrazione, le dinamiche con cui la natura prenderebbe gradualmente e inesorabilmente il sopravvento sulle creazioni umane, tecnologiche, urbane e abitative, una volta che la razza umana scomparisse dal globo terrestre.

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Solid fragilities

The history of contemporary sculpture looks like a series of interrupted processes, with clear-cut, radical breaks that have opened new, fundamental directions in research, developing parallel to, simultaneously with, and often in competition with, the trends relating to well-tested techniques and materials.

Today, this has resulted in a comprehensive, all-inclusive definition of sculpture – which covers virtually any form of expression that involves plastic elaboration, regardless of formal type, production technique and working materials.

This comprehensive meaning of the term sculpture started to become current among artists and critics during the 1980s, after the post-modern cultural turn, which blurred the distinction between experimental products and the more ‘classic’ forms that were still in use during the 1960s and 70s.

It was the last season of the avant-garde, marked by the rise and affirmation of the new-dada, minimalist, pop, environmental, process-oriented, performance and conceptual trends.

Another feature that prevailed in the 20th century and continues to exist in the new millennium in the domain of plastic research is the final departure from the celebratory function, and the related loss of monumentality, along with its deictic element, the pedestal.

The sculpture of Aron Demetz is perfectly attuned to today’s international debate on sculpture: his plastic research has not abandoned its historical roots – anatomy, technical skill and materials – on the contrary, it has turned them into generators of new forms of experimentation.

This is to immediately clear up any prejudices that may arise when looking at harmonious sculptural forms that are still tied to anatomical, formal canons, and refer us back to the physical object without conceptual mediation.

Demetz’s work can be traced to the domain Francesco Poli refers to as ‘plastic form’1, the trend that carries the greatest historical weight. This definition includes any type of work made by directly cutting/carving marble or wood, modelling clay, wax, or plaster, and casting bronze and other metals.

In this category we can rightfully include other forms of plastic work made with other materials, or spurious forms that combine materials of different origin, both natural and synthetic, such as sculptures trickled with resin.

The predominant theme here is the human figure, which remains inevitably linked to the idea of statue and of the human simulacrum in general, even when the topic is dealt with from a new perspective.

In Demetz the human figure is charged with a set of strong, ethical and existential connotations, which are fittingly and coherently matched by the production process and the tools he uses.

This process is inseparable from its formal results: process and product are two elements of the same creative genesis.

In this generative process of the work, the level of content – the meaning the artist intends to convey through his work – turns out to be just as essential as the formal level of expression.

The two are inextricably linked.

For Demetz, the expressive and qualitative value of the work originates in the importance and depth of content, as well as in the uniqueness and aesthetic effectiveness of the forms employed.

The artist tackles formal values without hesitation or prejudice, placing them, and the related notions of beauty and aesthetic pleasure, in the foreground.

These values have come again to the fore from the end of the 1970s,  with the fall of the common places derived from the avant-garde, crystallized by the opening of the post-modern age.

This stage of transition clearly marked a departure from Hegelian-inspired forms of inquiry into expression grounded on the theoretical construct of thesis-antithesis-synthesis – thus freeing art, at least partially, from the erosion process that was in action throughout the 20th century.

This process had led to the definition of sculpture as a Duchampian product, thereby inhibiting for a long time any analysis or approach to sculpture based on aesthetic and expressive norms.

After his education and professional debut in the 1990s, Demetz developed a deep awareness of all these elements, coupled with an in-depth understanding of the working procedures, which he has perfected through incessant practice. This allowed him to reach a very high degree of control on the making process.

This ‘craftsmanship’ he developed thanks to the centuries-old tradition of woodworking in Selva di Valgardena, which involves a perfect synergy between hands, head and imagination, according to the formula expressed by Richard Sennett in his Craftsman2.

The work of Aron Demetz can be inscribed in the circle of the combined evolution of mind and hand, prehension and apprehension (as described, again, by Sennett).

In this circle, each problem leads to reflection and action, which in turn generates new problems. “The good artist – we could say paraphrasing Sennett – uses his solutions to uncover new territory; problem solving and problem finding are intimately related in his or her mind”.

This process justifies the harmonious coexistence, in Demetz’s works, between anatomical knowledge, mastery of techniques and materials, and an inexhaustible, inextinguishable need for experimentation.

The same principle of dichotomous harmonization is connected to the oxymoron in the title of this text.

Frailty – a condition inherent in human existence, dramatically amplified by the present historical situation, and crystallized in solid sculptural forms.

A form of neo-monumentality, freed from celebratory purposes, where the celebration is entirely dedicated to the individual and existence.

The mechanism extends to the space the work is integrated into, which in turn becomes an integral part of the work itself, inseparable from the expressive plastic synthesis formulated by the author.

Demetz creates solid forms that are ‘thought machines’ with an aesthetic mechanism.

The solidity of form, indented by the action of fire, which penetrates deep into the structure of the work, gives its surface strong, hieratic connotations, and simultaneously invests it with an aura of unambiguousness, a lack of appendages or decorative structures.

A surface that only leaves room for active reflection, a state of sympathetic participation by the spectator, freed from passive contemplation.

Matter is brought back to an absolute state, reached through a process where nature – the trunk – is turned into culture in the course of the different working stages. These, in turn, embody the layering of the artist’s practical, anatomical and cognitive knowledge, taken back to a primordial state, even more essential than the natural element.

A ‘subtractive’ process, carried out through the use of fire, an element that is scarcely controllable, despite the skills Demetz has developed.

It is precisely this chance factor the artist is interested in – unpredictability, the uncontrollable, the ‘chance’ element inherent in the use of the flame, these elements are turned into as many co-authors of his work.

Demetz therefore introduces a ‘reality’ surplus, an open, unpredictable structure that gives the work an existential density, bringing a universal dimension to the artist’s individual reflection.

In the same way, the addition of resin and mushrooms is instrumental in the artist’s research process.

Resin as a therapeutic element, used by nature in the process of repairing the structural lesions of plant trunks, and mushrooms (the Pholiota Denuntians variety) as natural indicators of unstable and morbid conditions.

Demetz approaches frailty through a skilful use of natural elements, which he organizes with the help of his practical abilities – these elements are allegories of the precarious state and constant threat inherent in the dialectical relationship between nature and culture, and of the individual’s delusional will to control the environment and natural phenomena3.

Consciously, and with painstaking skill, Demetz carries out his deconstruction of natural processes – as metaphors of human existence – that involve both matter and technical means, which have to adapt symbiotically to the idea he wants to convey.

Demetz reproduces and adapts the metamorphic mechanisms of reality, charging them with meaning, and at the same time engages in a battle against Chronos the tyrant, whom the artist fights with the weapons of form.

This form is often made essential, and weak, by fire, monitored and surveilled by mycotic elements, or soothed and reinvigorated by resin. A form of resistance against the self-destructive drive, the cupio dissolvi, which Demetz confronts with the spirit of a traveller. He is aware of the impossibility to stop time, but believes we cannot give up the need to perpetually create the new, to incessantly give life to utopia and open new paths.

To create new spaces of solid harmony in the middle of extreme precariousness – this is the ultimate task of the artist, who takes it upon himself to carry it out, also on behalf of the other individuals.

Alessandro Romanini

1 La Scultura del Novecento. Bari, Laterza, 2006.
2 Richard Sennett, The Craftsman, London and New Haven, Yale University Press, 2008.
3 On this topic see the illuminating book by Alan Weisman, The World without us, London, Thomas Dunne Books, 2007. Alternating narrative and a detailed scientific approach, the author describes the mechanisms by which nature would gradually and unrelentingly prevail over human creations – technological, urban and housing, once the human race would have disappeared from planet earth.

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Solide Fragilitäten

Die Geschichte der zeitgenössischen Bildhauerei stellt sich als eine Reihe von diskontinuierlichen Prozessen dar, mit deutlichen und einschneidenden Brüchen, die neue und grundlegende Suchrichtungen ins Leben gerufen haben. Diese haben sich parallel – und häufig in Konkurrenz – zu jenen entwickelt, die auf altbewährten Techniken und Materialien beruhen.

Das hat heutzutage zu einer weiten, vielfältigen und praktisch jede Ausdrucksform umfassenden Definition von Bildhauerei geführt, die mit plastischer Gestaltung arbeitet, unabhängig vom Formentyp, der Ausführungstechnik und den verwendeten Materialien.

Diese weite Bedeutung des von Künstlern und Kritikern verwendeten Begriffs Bildhauerei stammt aus den Achtzigerjahren, aus der Zeit nach der postmodernen Kulturwende, die mit der klaren Unterscheidung zwischen experimenteller Gestaltung und den „klassischen“ Formen, wie sie in den Sechziger- und Siebzigerjahren noch gültig war, gebrochen hat.

Die jüngste, avantgardistische Periode ist gekennzeichnet durch das Entstehen und den Durchbruch von Strömungen wie Neo-Dada, Minimalismus, Pop-Art, Ambient-Kunst, Prozesskunst, Performative Kunst und Konzeptkunst.

Ein weiteres Kriterium, das das 20. Jahrhundert beherrscht und im Bereich der bildhauerischen Suche auf das neue Jahrtausend übergegriffen hat, ist die endgültige Aufgabe der Dimension des Feierlichen; damit verbunden war der Verlust der Monumentalität und ihres Deiktikons, des Sockels.

Die Bildhauerei von Aron Demetz liegt genau auf der Linie der internationalen Debatte rund um die Bildhauerkunst, eine plastische Suche, die die historischen, anatomischen und auf der Kenntnis der Technik und der Materialien fußenden Wurzeln nicht aufgibt, sondern sie vielmehr zum Drehpunkt und Motor neuer Formen des Experimentierens macht.

Dies, um sogleich mit Vorurteilen aufzuräumen, die angesichts harmonischer bildhauerischer Formen entstehen, in denen die anatomischen und formalen Kanons weiter bestehen und ohne gedankliche Vermittlung zum physischen Referenten zurückführen.

Das Werk von Demetz ist in jenem Bereich angesiedelt, den Francesco Poli mit „Skulptur als plastische Form“1 umschreibt, jene mit höchster historischer Substanz, eine Definition, die jede Art von Werken umfasst, die mittels direkter Bearbeitung des Marmors oder Holzes angefertigt werden; durch Formung von Ton, Wachs oder Gips und durch Gießen von Bronze oder anderen Metallen.

In diese Kategorie können berechtigterweise andere Formen plastischer Gestaltung eingeordnet werden, die mit anderen Materialien ausgeführt werden, oder künstliche Formen, bei denen Materialien unterschiedlicher Herkunft miteinander kombiniert werden, sowohl natürliche als auch synthetische, wie seine mit Harz übergossenen Skulpturen.

Dieser Kontext wird vom Thema der menschlichen Figur beherrscht, das unweigerlich an die Problemstellungen der Statue und des menschlichen Bildnisses im Allgemeinen gekoppelt ist, auch wenn das Thema in neuartiger Weise angegangen wird.

Die menschliche Figur ist bei Demetz mit einer Reihe von starken ethischen und existenziellen Bedeutungen beladen, die im Herstellungsprozess und in den verwendeten Werkzeugen eine würdige und konsequente Vervollständigung finden.

Eine prozesshafte Ausführung, die von den formalen Ergebnissen nicht getrennt werden kann; Prozess und Produkt als gleiche Elemente einer einzigen schöpferischen Genese.

In diesem Entstehungsprozess der Werke erweist sich die Ebene der Inhalte (die Bedeutungen, die der Künstler mit seiner Arbeit vermitteln will) als ebenso grundlegend wie jene formale des Ausdrucks.

Beide Ebenen sind unauflöslich miteinander verbunden.

Für Demetz ergeben sich Ausdruckskraft und qualitativer Wert des Werkes aus der Wichtigkeit und Tiefe der Inhalte und aus der Originalität und ästhetischen Wirksamkeit der verwendeten Ausdrucksformen.

Der Künstler setzt sich auseinander und stellt ohne Bedenken oder Vorurteile die formalen Werte als vorrangig hin, mit den dazugehörigen Vorstellungen von Schönheit und ästhetischem Genuss.

Werte, die sich ab dem Ende der Siebzigerjahre, mit dem Wegfall der Gemeinplätze avantgardistischer Prägung, die sich seit dem Eintritt in die Phase der Postmoderne verfestigt hatten, wieder durchgesetzt haben.

In dieser Übergangsphase kam es zur Abkehr von Formen der Befragung über die Ausdruckstechniken, in der Art von Hegel, mit Ansätzen, die sich auf das theoretische Konstrukt  These-Antithese-Synthese gründen, und zur Loslösung – zumindest teilweise – von jenem Prozess, der wie Karst das gesamte 20. Jahrhundert durchzogen hat.

Dieser Prozess hat dazu geführt, dass die Konturen der Skulptur als Duchampsches Produkt definiert wurden; damit wurde die Analyse und die Annäherung an die Bildhauerei nach den Kanons der Ästhetik und des Ausdrucks

lange Zeit verhindert.

Die Ausbildung von Demetz und sein berufliches Debüt in den Neunzigerjahren bringen es mit sich, dass er eine gründliche Kenntnis all dieser Elemente hat. Das verhilft ihm, verbunden mit einem umfassenden Wissen über die Verarbeitungsverfahren, das durch eine unablässige Praxis verfeinert wird, zu einem sehr hohen Beherrschungsgrad der Ausführung.

Eine „handwerkliche“ Fähigkeit, erworben in der jahrhundertelangen Tradition der Holzbearbeitung von Wolkenstein, mit der die Kette Handarbeit, Kopfarbeit und Phantasiearbeit untrennbar verbunden ist, so wie es Richard Sennett in der Formel in seinem Buch Handwerk ausdrückt.2

Die Vorgangsweise von Aron Demetz fügt sich in jenen koevolutiven Kreislauf zwischen Kopf und Hand, zwischen Greifen und Begreifen ein (immer laut Sennett).

Nach diesem Kreislauf „führt jedes Problem zu einem Nachdenken und zu einer Handlung, die neue Probleme hervorbringt. Der gute Künstler – frei nach Sennett – verwendet seine Lösungen, um neue Bereiche zu entdecken; in seinem Kopf sind die Lösung eines Problems und das Entdecken neuer Probleme eng miteinander verbunden“.

Dieser Prozess rechtfertigt die harmonische Koexistenz von Bewahrung der anatomischen Kenntnisse, der technischen und plastischen Fertigkeit, und einem unerschöpflichen und ununterdrückbaren Bedürfnis nach Experimentieren bei Demetz.

Das gleiche Prinzip dichotomischer Harmonisierung ist jenes, das mit dem Oxymoron des Titels zusammenhängt.

Eine der menschlichen Existenz angeborene Zerbrechlichkeit, exponentiell gesteigert durch die historische Situation, verfestigt in beständigen bildhauerischen Formen.

Eine Form von Neo-Monumentalität, frei von enkomiastischen Erfordernissen, wo die Dimension des Feierlichen ganz dem Individuum und der Existenz gewidmet ist.

Diese Dynamiken greifen auf den Raum über, in den sich das Werk integriert. Dieser Raum wird zum integrierenden Bestandteil des Werkes selbst, zum untrennbaren Element des vom Autor konzipierten plastischen Ausdrucksgefüges.

Demetz schafft beständige Formen, die Motoren zum Nachdenken mit ästhetischer Funktionsweise sind.

Die Beständigkeit der durch die Arbeit des Feuers angegriffenen Form – das Feuer dringt tief in die Struktur ein und verleiht ihr eine ausgeprägte und hieratische Oberfläche – versieht gleichzeitig das Werk mit einer Aura von Eindeutigkeit, die bar jeden Blendwerks und dekorativen Unterbaus ist.

Eine Oberfläche, die nur für das aktive Nachdenken Platz lässt, für einen Zustand des sympathetischen Miterlebens des Betrachters, frei von passiver Kontemplation.

Die Materie zurückgeführt auf einen absoluten, eindeutigen Status, der durch einen Prozess erreicht wird, in dem die Natur – der Baumstamm – im Zuge der Bearbeitungsphasen zur Kultur verwandelt wird; diese Phasen stellen gleichzeitig die Stratifikation der praktischen, anatomischen und anschauungsmäßigen Kenntnisse des Künstlers dar, die wieder zu einem ursprünglichen Zustand zurückführt, der noch essenzieller ist als das natürliche Element.

Ein Prozess, bei dem etwas „weggenommen“ wird und der durch den Einsatz des Feuers vollzogen wird, das kaum kontrollierbar ist, trotz der Fertigkeit, die Demetz erreicht hat.

Genau diese aleatorische Dimension ist es, die den Künstler interessiert, denn sie macht die Unabsehbarkeit, das Unkontrollierbare, den „Zufall“, der dem Einsatz der Flamme innewohnt, zu Mitautoren des Werks.

Sie bringt also jenes Surplus an „Wirklichkeit“ ins Spiel, mit ihrer offenen und unvorhersehbaren Struktur, die dem Werk eine existenzielle Dimension einflößt, die das individuelle Nachdenken des Künstlers in eine allgemeingültige Dimension überführt.

In gleicher Weise dient das Hinzufügen von Harzen und Pilzen dem Künstler als Mittel bei seiner Suche.

Die Harze als heilendes Element, das von der Natur zur Wiederherstellung von Wunden an der Struktur der Baumstämme verwendet wird, und die Pilze, Pholiota Denuntians, als natürliche Indikatoren für prekäre Zustände und für Krankheit.

Eine Annäherung an die Zerbrechlichkeit mit Hilfe des überlegten Einsatzes natürlicher Elemente, die durch die gekonnte Ausführung aufeinander abgestimmt werden, eine Allegorie der Unsicherheit und der ständigen Bedrohung, die der Dialektik Natur-Kultur innewohnt, und des illusorischen Wunsches nach Kontrolle über die Umwelt und die Naturerscheinungen durch das Individuum3.

Demetz strukturiert bewusst und mit akribischer Fertigkeit einen Prozess der Dekonstruktion der natürlichen Prozesse – eine Metapher der menschlichen Existenz –, die die Materie und die technischen Mittel mit einbeziehen, die sich in symbiotischer Weise der Idee anpassen müssen, die zum Ausdruck gebracht werden soll.

Ein Prozess, der den metamorphischen Prozess des Realen reproduziert und umgestaltet, ihn dabei mit Bedeutungen auflädt und einen Kampf mit dem Tyrannen Chronos entfacht, der mit den Waffen der Form ausgetragen wird.

Eine Form, die oft durch das Feuer wesentlich und schwach gemacht wird, die von mykologischen Elementen beobachtet und überwacht, durch das Harz gelindert und gestärkt wird; eine Gegenwehr gegen das „cupio dissolvi“, die von Demetz mit dem Instinkt des Reisenden geleistet wird, im Bewusstsein, die Zeit nicht aufhalten zu können, überzeugt von der unverzichtbaren Notwendigkeit, ständig neue und ewige Wiedergeburten hervorzubringen, unaufhörliche Utopien und hypothetische neue Abläufe ins Leben zu rufen.

Neue Räume beständiger Harmonie in äußerster Unsicherheit zu schaffen.

Im Grunde die Aufgabe des Künstlers, der es auf sich nimmt, sie auch für die anderen Individuen zu erfüllen.

Alessandro Romanini

1 Francesco Poli, La Scultura del Novecento, Bari, Laterza, 2006.
2 Richard Sennett, Handwerk, Berlin, Berlin Verlag, 2008.
3 Aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist das Buch von Alan Weisman, Die Welt ohne uns. Reise über eine unbevölkerte Erde, München, Piper, 2007. Wissenschaftlich und ausführlich beschreibt der Autor zwischen den Zeilen der Erzählung die Dynamiken, mit denen die Natur schrittweise und unerbittlich die Oberhand über Schöpfungen, die der Mensch auf dem Gebiet der Technologie, des Städte- und Wohnungsbaus hervorgebracht hat, gewinnen würde, sobald die Menschenrasse vom Erdboden verschwunden ist.

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Seguire la ricerca di un artista significa affiancarne l’itinerario poetico,  accompagnare le soluzioni linguistiche, seguirne i cambiamenti in una sorta di complicità silenziosa, quasi un’intima fratellanza che consente anche distinguo e distanze, che deve accettare brusche fratture e improvvise lontananze. Eppure, tutto ciò, non pregiudica in alcun modo un comune sentire che allude a sotterranee ed intense affinità culturali, capaci di innervare i percorsi di ricerca e le sensibilità poetiche, capaci di sostenere alleanze insospettabilmente solide. Seguire la ricerca di un artista significa perciò conoscere i cambiamenti, analizzare le scelte, valutare gli esiti e accettare gli azzardi. Anzi, uno dei più intensi piaceri critici è proprio quello di accompagnare il percorso di un artista, affiancarne i movimenti per capire le origini e interpretare gli approdi. In questo modo la critica non si limita a volgere lo sguardo, non si limita a registrare l’esistente o a riconoscere il nuovo, la critica così partecipa alla ricerca, gioca un ruolo attivo, è intellettualmente coinvolta, dinamica, svolge la propria funzione, come si affermava qualche decennio fa,  in modo militante. In questo procedere parallelo non viene mai meno la consapevolezza di una incolmabile differenza, una difforme percezione del proprio percorso che ammette sempre la pratica del tradimento, che sfrutta l’inganno, che accetta il mimetismo e la sorpresa del doppio gioco. Il rapporto fra critica d’arte e produzione d’opera sviluppa un naturale e salutare stato di allerta, una costante sensazione di precarietà, d’incertezza, una sottile instabilità che inevitabilmente impone un’attenzione più accesa, una ‘messa in guardia’ di tutti i sensi, un acuto e profondo sentire al quale ogni parola, ogni gesto, ogni immagine è sottoposta alla più rigorosa analisi. L’artista percorre il proprio territorio ascoltando molte voci e incontrando molti sguardi, così il critico attraversa molti territori incrociando infiniti percorsi e studiando innumerevoli mappe ma in entrambi si sfiora l’eccitazione e il brivido del nuovo incontro, la curiosità del nuovo sguardo, la consapevolezza di una nuova distanza. Allora, seguire la ricerca di un artista significa accettare la vicinanza e la compagnia in un comune viaggio senza mai confondere le mete, senza mai imporre ritmi, senza mai rinunciare ai propri desideri o accettare comodi inviti. Così, da alcuni anni seguo a distanza, con rispetto e attenzione, il percorso di Aron Demetz, di lui scrivevo per una sua grande mostra personale al PAC di Milano nel 2008 di “frammenti di una narrazione assolutamente emozionante e coinvolgente, visi sperduti che ricordano il segreto delle donne di Felice Casorati o le dolci geometrie di Osvaldo Licini, sussurri visionari di una figurazione che trascende l’immagine per affrontare l’inganno dell’apparenza, del mistero, del dubbio.  La stessa tremula visione delle fotografie di Hiroshi Sugimoto dove la realtà sfuma in un orizzonte impalpabile, in un’architettura molle, in uno schermo vuoto; la stessa vaporosa narrazione di Aron Demetz che rifiuta la certezza di un racconto schematico e didascalico per affrontare l’enigma di una poesia solo accennata, il mistero di una fabulazione incerta, la visionarietà di uno sguardo frammentato”. Erano le prime sculture di sorprendente intensità che sapevano coniugare uno straordinario virtuosismo tecnico con la voglia di andare oltre, di scoprire cosa c’è al di là dell’impianto narrativo, cosa si nasconde nell’apparente purezza di un’immagine chiara. Si scorgeva già in quelle opere d’esordio, la curiosità per il mondo nascosto dalla figura, un desiderio di complessità che si modellava  nella metafisica dei volti, nella sospesa ieraticità dei corpi, nella ovattata grazia dei movimenti. Un bisogno di ricerca che non riusciva a placarsi nella sofisticata pratica scultorea, una necessità intellettuale che non veniva ammansita da una pur sconcertante abilità tecnica, vi era, già in quelle prime opere, il desiderio di affondare nei segreti del linguaggio, di avvolgere la piacevolezza del racconto in una più complessa ed articolata narrazione che sfruttasse tutte le emozioni e tutta l’intensa poesia del corpo materico. Si è così acuita una necessità di ricerca, di approfondimento, d’indagine che non poteva prendere le mosse che dalla materia, dal legno, dall’elemento primigenio dell’intero percorso scultoreo, e il sangue del legno è la sua resina, la densa linfa che sgorga dalle ferite del tronco, che il tempo trasforma in magica e trasparente ambra, che alimenta il fuoco e contagia l’aria con il suo profumo selvaggio. C’è nell’utilizzo della resina molto più che una scelta materica, c’è un complesso simbolismo naturale “la resina di Aron Demetz, come le fascine di Mario Merz, rappresenta un processo alchemico di comunione con la natura, una sorta di rito sciamanico dove l’artista raccoglie, dalle ferite dell’albero, il liquido naturale per disporlo sull’opera e attendere il lento processo di cristallizzazione che ne trasformerà il corpo”. La resina cola sulla figura corrodendone la pelle, come l’acido brucia in profondità, provocando ferite e cicatrici che l’immagine esibisce senza timidezza o vergogna, un racconto che non mostra sofferenza, che non si abbandona alla compiacenza della mostruosità, anzi, mantiene il mistero di un volto segretamente poetico. Sono proprio i tratti di una moderna Nefertiti, quelli di una regale bellezza oltre la morte, che si scorgono negli sguardi resi trasparenti dalla resina, sono i volti senza tempo di infanzie e adolescenze dissolte sotto lo strato di una materia densa e viscida che non è riuscita a soffocare la misteriosa eleganza di queste figure. La violenza selvaggia di un linguaggio materico, ruvido e incontrollabile, non ha impedito lo svolgersi di una narrazione sospesa e distaccata, un lento procedere fra le pareti dipinte nella Valle dei Re dove il tempo è stato sconfitto dal frastuono delle immagini. Altere, imponenti, algide, le figure di Aron Demetz rappresentano l’emozione di una bellezza eterna, il segreto poetico di un volto enigmatico che, al di là dell’offesa mutilazione della resina, offre una sguardo sereno, suggerisce un sottile fascino, evoca un desiderio inconfessabile. Sfregio ben più grave, orrore più profondo lo provoca però il fuoco che scava solchi tragici nel corpo del legno, annerisce tutto restituendo figure spettrali, consunte, lacere. Non vi è più un volto, nessuno sguardo, nessuna ambiguità enigmatica, la tragedia si è compiuta, la scultura abbandona il racconto per guardarsi allo specchio, è l’immagine di un’opera che compie il proprio sacrificio, che ammira il proprio dissolvimento, che annichilisce nella propria materia. Le sculture combuste di Aron Demetz esasperano la necessità di scavare fino all’essenza dell’opera, sono lavori che hanno abbandonato la struttura narrativa per concentrarsi sulla pelle stessa della materia, non sussurrano più alcuna visione per imporre l’immagine della loro tragedia, è materia pura che urla il proprio dolore, è la ferita cucita sui sacchi di Alberto Burri, le sue plastiche bruciate. Nel caso di Aron Demetz, questa ossessiva ricerca sulla gamma espressiva della materia, non si limita ad un’analisi tecnica, rinforza anzi tale progetto con un inatteso dato performativo che determina un completo slittamento semantico. Infatti, l’opera non viene ‘trattata’ con il fuoco, bensì bruciata integralmente ed abbandonata ad un rito purificatore, rigeneratore, non  si tratta quindi di una ricerca esclusivamente linguistica quanto piuttosto di un nuovo approccio simbolico che interferisce con la struttura stessa dell’opera, ne muta il significato, ne condizione gli esiti. Ciò che appare in questi lavori non si esaurisce nella forza evocatrice di una materialità  trascinata lungo i propri bordi espressivi, a tutto ciò va accompagnato un nuovo dato interpretativo che allude ad una oscura liturgia sulla gestualità arcaica del fuoco e sul suo spaventoso spettacolo. Alla figura umana è accompagnata la casa, il luogo d’identità, la sicurezza, ma l’aggressione del fuoco non ammette false idolatrie, fragili divinità che il fuoco divora, ogni amuleto perde la propria certezza e la propria fiducia, e così ognuno ripercorre la propria solitudine e il proprio intimo smarrimento. Questi legni bruciati che presentano un corpo struggente, che recitano la loro tragedia, sono opere che assolvono il duplice compito di proseguire nell’indagine di una rigorosa grammatica linguistica e di evocare un’intensa emozione poetica. Con ancora più convinta radicalità, con ancora più esasperata rigidità, con  ancora più acuto impegno, Aron Demetz approda all’ultima sua ricerca attraverso l’abbandono di ogni debolezza manuale per sfruttare la neutralità inespressiva del computer, sfiorando così certe esigenze di rinuncia al controllo che animavano negli anni Cinquanta le ricerche zen del gruppo Gutai e di Kazuo Shiraga soprattutto. In queste opere Aron Demetz segue le isobare del computer scoprendo una figura aliena, glaciale, emerge un’immagine ‘altra’ che abbandona il rude e primitivo taglio del legno per svelare un fitto tratteggio dell’intera superficie. Sulla scultura si dispone il disegno, alle spigolosità dell’impianto volumetrico, alla fisicità plastica si affianca la carezza di un segno nitido, continuo, sinuoso; la pelle dell’opera è avvolta da una coltre di linee che inseguono il profilo di un’asperità, di un avvallamento, disegnando così una sorprendente mappatura ‘astratta’ della figura. Un clima progettuale, asettico, meccanico che si deposita sul corpo della figura incidendo profondamente nel suo racconto, guidando la sua recitazione, presentando nuove categorie interpretative che, di fatto, impongono all’immagine una nuova umiltà e un sospettoso silenzio. E’ proprio in questa ambigua dissolvenza, in questa inquietante sospensione di tempo e di racconto, in questo ‘respiro trattenuto’ che s’insinuano allucinate presenze; crescono nelle ferite della superficie, negli incavi del corpo,  nelle rughe di una pelle segnata e incisa. Sono funghi, muffe, organismi semplici che proliferano inattesi sul corpo della scultura, mutandone la fisionomia, sconvolgendone il racconto, sorprendendo lo sguardo in un feroce agguato visivo. Sono i segni fortemente mimetici di una vitalità elementare, primitiva, un desiderio di vita che aggredisce ogni realtà, che si aggrappa ad ogni spigolo, che s’insinua in ogni accenno di fessura. Un realismo naturale che si confronta con l’azzeramento meccanico della figura, che resiste all’asfissia narrativa, che si contrappone al rigore ‘astratto’ di un linguaggio sempre più protagonista. Questi ultimi lavori di Aron Demetz rappresentano un importante limite, una soglia, la forza simbolica di un confine che si deve superare ma che non può essere dimenticato. Seguire la ricerca di un artista significa anche riconoscere certi confini, accettare la necessità di attraversarli, abbracciare questi sogni e resistere ai suoi incubi.

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Following an artist's research means walking next to them in their poetic journey, accompanying them in their search for linguistic solutions, following their changes with a sort of silent complicity - it's an almost intimate kinship that also leaves room for difference and distance, and must cope with abrupt breaks and sudden separations. Yet all this does by no means affect the shared feeling that echoes an undercurrent of strong cultural affinities, which can nourish poetic sensibilities, open research paths, and support unsuspectedly solid alliances. Following an artist's research, then, means being aware of changes, analyzing choices, evaluating results and accepting risks. Indeed one of the most intense pleasures for a critic is to accompany the evolution of an artist, to be at their side as they move on, to understand their origin and interpret their points of arrival. In this way, criticism is not simply to turn your eyes towards something, to register the existing situation, or to recognize what is new. In this perspective, criticism is a part of the research, plays an active role, is intellectually involved and dynamic, develops its own function in a 'militant' perspective, as was argued some decades ago. In this parallel movement one is always aware that there is an unbridgeable gap, a differing perception of one's own path, which always contemplates betrayal, exploits deception, accepts mimesis and the surprise of double-dealing. The relationship between art criticism and the production of a work results in a spontaneous, healthy state of alarm, a constant sense of insecurity, uncertainty, a subtle instability that inevitably calls for closer attention, an alerting of all senses, a keen, deep feeling that leads to an extremely accurate analysis of every word, gesture, and image. Artists walk about their own territory, listening to many voices and meeting many looks, just as the critic moves across many territories, meeting countless paths and studying countless maps. Yet both of them get a taste of the excitement and thrill of meeting someone new, the curiosity of a new look, the awareness of a new distance. Following an artist's research, then, means accepting the nearness and company of a travel mate who is on the same journey, but never confusing your respective destinations, never imposing a pace, never giving up one's own desires or accepting easy invitations. Thus, for some years I have been following, with respect and attention, the itinerary of Aron Demetz. On the occasion of a major personal exhibition of his works held at Milan's PAC in 2008, I wrote about “fragments of an absolutely mind-blowing, engrossing narration, with bewildered faces that recall the secrecy of Felice Casorati's women or the smooth geometries of Osvaldo Licini; the visionary whisper of figuration as it transcends the image to face the deception of appearance, to confront mystery and doubt. The same flickering vision that can be found in the photographs of Hiroshi Sugimoto, where reality fades into an impalpable horizon, into a soft architecture, an empty screen. This is Aron Demetz's hazy narration, which rejects the certainty of a schematic, didactic tale to tackle the enigma of a poetry that is barely hinted at, the mystery of an uncertain narrative, the visionary nature of a fragmented look”. Those were the first sculptures of surprising intensity, where the artist knew how to combine his extraordinary technical virtuosity with the desire to go beyond, to find out what lies beyond narrative structures, what hides behind the apparent purity of a clear image. Those early works already betrayed his curiosity for the world behind the figure, a desire for complexity that modeled itself into the metaphysics of the face, the suspended, hieratic stillness of the bodies, the softened grace of movements. His need for research could not be appeased by his sophisticated sculptural work, his intellectual urge could not be kept at bay by his technical ability, however astonishing. Those early works already revealed his desire to drown into the secrets of language, to wrap the pleasantness of a tale into a more complex, branched-out narration that exploits a wide range of emotions and has all the intense poetry of the material body. So his need for research, exploration, and investigation, became stronger and, inevitably, it emerged - from matter, from wood, the primeval element in the evolution of sculpture. The blood of wood is resin, the thick sap that comes out of the trunk's wounds, and is turned by time into a magic, transparent amber, which kindles fire and fills the air with its wild perfume. The is much more to the use of resin than a choice of material. Resin is associated with a complex natural symbolism: “Aron Demetz's resin, like Mario Merz's bundles of brushwood, embodies an alchemic process of communion with nature, a sort of shamanic rite in which the artist collects the natural fluid from the tree's wounds and spreads it on his works, waiting for the slow crystallization process that will transform its body”. The resin drips on the figure, corroding its skin, just like acid burns internally, causing wounds and scars, which the artist exhibits without shame or embarrassment, a story that does not show pain, does not indulge in monstrosity - on the contrary, it retains the mystery of a secretly poetic face. These figures have all the traits of a modern Nefertiti, a royal beauty that lasts after death, and can be glimpsed in the looks made transparent by resin - timeless faces of childhood and adolescence dissolved under a layer of dense, viscous matter that could not stifle the mysterious elegance of these figures. The wild violence of a material language, rough and uncontrollable, could not hinder the unfolding of a suspended, detached narrative, a slow walk between the painted walls of the Valley of the Kings, where time was defeated by a pandemonium of images. Lofty, imposing, algid, Aron Demetz's figures embody the emotion of an eternal beauty, the poetic secret of an enigmatic face, which - over and above the wound, the mutilation signaled by resin, bears a serene look, suggests a subtle charm, and evokes an unavowable desire. However, a much more serious disfigurement, a deeper horror is caused by fire, which digs tragic furrows in the wood’s body, blackening everything, creating ghostly, worn-out, torn figures. We no longer have a face, no look, no enigmatic ambiguity – the tragedy has just come to pass, the sculpture withdraws from narration to look at itself in the mirror. What we have is the image of a work that offers itself as sacrifice, admires its own disintegration, gets annihilated in its own matter. The burnt sculptures of Aron Demetz exasperate the need to fathom the very essence of the work. They have given up their narrative structures to concentrate on the actual skin of matter - they no longer whisper visions, but impose the image of their own tragedy. They are pure matter crying out its pain, the wound sewn on Alberto Burri’s sacks, his burnt plastic. In the case of Aron Demetz, this obsessive research on the expressive range of matter is not limited to a technical analysis – on the contrary, it reinforces the expressive project by introducing an unexpected performative element that brings about a complete semantic shift. In fact the work is not ‘treated’ with fire, but is entirely burnt, offered to a purifying, regenerating rite. Therefore, Demetz's is not an exclusively linguistic research, but rather a new symbolic approach that interferes with the very structure of the work, changing its meaning and influencing its outcome. What appears in these works is not reducible to the evocative power of a materiality pushed to its expressive limits - because in Demetz all this is coupled with a new interpretive element alluding to an obscure liturgy, which revolves around the archaic sign symbolism of fire and its fearful spectacle. The human figure is associated with the home, the place of identity, security – yet the aggression of fire does not admit of false idolatry or frail deities eaten up by fire: and as each amulet loses the security and confidence it once brought, everybody must again go down the path of solitude and inner bewilderment. These burnt pieces of wood that show a suffering body and recite their tragedy, have the twofold function of pursuing a rigorous investigation into linguistic grammar and evoking an intense poetic emotion. With an even more self-assured radicalism, an even more exasperated rigidity, and an even stronger engagement, Aron Demetz arrives at his last research through the rejection of all manual weakness, and he does this by exploiting the non-expressive neutrality of the computer - something akin to the need to give up control which, in the 1950s, animated the Zen research of the Gutai group and of Kazuo Shiraga in particular. In these works, Aron Demetz follows the computer isobars, revealing an alien, glacial figure. A 'different' image emerges, which abandons the rough and primitive cutting of wood to unveil a thick hatching spread on the entire surface. The drawing is placed on the sculpture, and the sharp edges of the volumetric scheme and the plastic physicality of the work are combined with the caress of a clear-cut, continuous, winding sign. The skin of the work is wrapped in a blanket of lines that chase after the outline of an uneven spot, or a hollow, thereby drawing a surprising 'abstract' map of the figure. A projectual, aseptic, mechanical atmosphere pervades the body of the figure, sharply incising its narration, guiding its recitation, suggesting new interpretive categories that in fact force the image to become 'humble', suspicious and silent. It is precisely through this ambiguous disintegration, this disturbing suspension of time and narrative, this 'holding of breath' that a series of hallucinated presences seep in. They grow in the wounds of the surface, in the cavities of the body, in the wrinkles of a wrinkled, incised skin. They are mushrooms, moulds, simple organisms that unexpectedly thrive on the sculpture's body, changing its physical appearance, turning its narrative upside down, surprising and visually attacking our look. They are the strongly mimetic signs of an elementary, primitive vitality, a desire for life that attacks every reality, clings to every corner, filters into the tiniest crack. A natural realism that confronts the mechanical zeroing of the figure, resists narrative asphyxia, opposes the 'abstract' rigidity of an increasingly prominent language. These latest works by Aron Demetz mark an important boundary, a threshold, the symbolic force of a border that must be crossed, but cannot be forgotten. Following an artist's research also means acknowledging certain boundaries, accepting the need to cross them, embracing their dreams and resisting their nightmares.

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Der Suche eines Künstlers folgen heißt, seinen poetischen Weg mitzugehen, die sprachlichen Lösungen zu begleiten, seine Änderungen in einer Art stillen Komplizenschaft zu verfolgen, einer engen Brüderschaft gleichsam, die auch Unterschied und Distanz zulässt, die heftige Brüche und unerwartete Fernen akzeptieren muss. Doch alles das beeinträchtigt in keiner Weise ein gemeinsames Empfinden, das auf untergründige und starke kulturelle Affinitäten hindeutet, die imstande sind, die Suchprozesse und die poetischen Empfindsamkeiten zu innervieren, die imstande sind, ungeahnt feste Bündnisse zu unterstützen. Der Suche eines Künstlers folgen heißt darum, die Änderungen zu erkennen, die Entscheidungen zu analysieren, die Ergebnisse zu bewerten und die Risiken zu akzeptieren. Ja, eine der größten kritischen Freuden ist genau die, den Werdegang eines Künstlers zu begleiten, seine Entwicklungen mitzuvollziehen, um die Ursprünge zu verstehen und die Endresultate zu deuten. Auf diese Weise beschränkt sich die Kritik nicht auf das Anschauen, sie beschränkt sich nicht darauf, das Bestehende zu analysieren oder das Neue zu erkennen, auf diese Weise beteiligt sich die Kritik an der Suche, spielt eine aktive Rolle, ist geistig mit einbezogen, dynamisch, erfüllt ihre Funktion, wie man vor einigen Jahrzehnten betonte, auf kämpferische Art und Weise. Bei diesem parallelen Fortschreiten geht das Bewusstsein eines unüberbrückbaren Unterschiedes niemals verloren, eine verschiedenartige Wahrnehmung des eigenen Werdeganges, die stets den Verrat zulässt, die Täuschung nutzt, die Mimikry und die Überraschung des Doppelspiels akzeptiert. Die Beziehung zwischen Kunstkritik und Werkproduktion entwickelt einen natürlichen und heilsamen Alarmstatus, ein beständiges Gefühl der Vorläufigkeit, der Unsicherheit, eine feine Instabilität, die unweigerlich eine lebhaftere Aufmerksamkeit abverlangt, eine ‚Alarmierung’ aller Sinne, ein scharfsinniges und tiefes Empfinden, bei dem jedes Wort, jede Geste einer möglichst strengen Analyse unterzogen wird. Der Künstler durchstreift sein Terrain, wobei er viele Stimmen hört und vielen Blicken begegnet, so wie der Kritiker viele Terrains durchstreift, wobei er endlose Wege kreuzt und zahllose Landkarten studiert, in beiden Fällen aber kommt man der Erregung und dem Schauder der neuen Begegnung nahe, der Neugier des neuen Blickes, dem Bewusstsein einer neuen Distanz. Also heißt der Suche eines Künstlers folgen, die Nähe und die Gesellschaft auf einer gemeinsamen Reise zu akzeptieren, ohne jemals die Ziele zu vermischen, ohne jemals ein Tempo aufzuzwingen, ohne jemals auf die eigenen Wünsche zu verzichten oder bequeme Einladungen anzunehmen. So verfolge ich seit einigen Jahren aus der Ferne respektvoll und aufmerksam den Werdegang von Aron Demetz, über den ich für eine große Einzelausstellung im Jahr 2008 im PAC in Mailand geschrieben habe: „Es sind Fragmente einer absolut spannenden und mitreißenden Narration, verlorene Gesichter, die an das Geheimnis der Frauen eines Felice Casorati oder an die sanften geometrischen Formen eines Osvaldo Licini erinnern, visionäres Geflüster einer Figuration, die über das Bild hinausgeht, um der Täuschung des Scheins, des Geheimnisses, des Zweifels entgegenzutreten. Vergleichbar mit der flimmerndem Vision der Fotografien eines Hiroshi Sugimoto, wo die Realität sich in einem kaum wahrnehmbaren Horizont auflöst, in einer weichen Architektur, einem leeren Bildschirm; genauso die luftige Narration von Aron Demetz, die die Gewissheit einer schematischen und lehrhaften Erzählung ablehnt, um das Rätsel einer nur angedeuteten Poesie in Angriff zu nehmen, das Geheimnis eines unbestimmten Fabulierens, die visionäre Kraft eines fragmentierten Blickes“. Die ersten, überraschend intensiven Skulpturen waren imstande, eine außergewöhnliche technische Virtuosität zu verbinden mit dem Verlangen, darüber hinauszugehen, zu entdecken, was jenseits des narrativen Konzepts ist, was sich in der scheinbaren Reinheit eines klaren Bildes verbirgt. Schon in jenen Erstlingswerken konnte man die Neugier auf die durch die Figur verborgene Welt erkennen, den Wunsch nach Komplexität, die in der Metaphysik der Gesichter Form annahm, in der schwebenden Feierlichkeit der Körper, in der gedämpften Grazie der Bewegungen. Bereits in jenen ersten Werken war ein Begehren nach Suche, das in der raffinierten Ausübung der Bildhauerei nicht zur Ruhe zu kommen vermochte, ein geistiges Bedürfnis, das durch eine zweifellos verblüffende technische Fertigkeit nicht besänftigt wurde, der Wunsch, in die Geheimnisse der Sprache einzutauchen, die Reize der Erzählung in eine komplexere und artikuliertere Narration einzuhüllen, die alle Emotionen und die ganze intensive Poesie des materialen Körpers nutzte. So hat sich ein Bedürfnis nach Suche, nach Vertiefung, nach Nachforschung verstärkt, das nicht anders konnte als von der Materie auszugehen, vom Holz, vom ursprünglichen Element des gesamten bildhauerischen Werdegangs, und das Blut des Holzes ist sein Harz, der zähflüssige Saft, der aus den Wunden des Stammes strömt, den die Zeit in magischen und durchsichtigen Bernstein verwandelt, der das Feuer nährt und die Luft mit seinem wilden Duft ansteckt. Bei der Verwendung des Harzes geht es um weit mehr als die Wahl des Materials, darin steckt ein komplexer natürlicher Symbolismus: „Das Harz von Aron Demetz stellt, so wie die Reisigbündel von Mario Merz, einen geheimnisvollen Prozess der Gemeinschaft mit der Natur dar, eine Art Schamanenritus, bei dem der Künstler aus den Wunden des Baumes die natürliche Flüssigkeit sammelt, um sie auf das Werk aufzutragen und auf den langsamen Kristallisationsprozess zu warten, der dessen Körper verwandeln wird“. Das Harz tropft auf die Figur und zerfrisst deren Haut, wie Säure brennt es in der Tiefe und verursacht Wunden und Narben, die das Bild ohne Scheu oder Scham zur Schau stellt, eine Erzählung, die keine Qualen zeigt, die sich nicht der Gefälligkeit der Grausamkeit hingibt, im Gegenteil, sie bewahrt das Geheimnis eines insgeheim poetischen Gesichtes. Es sind genau die Züge einer modernen Nofretete, die einer königlichen Schönheit über den Tod hinaus, die man in den Blicken erkennt, die durch das Harz durchscheinend geworden sind, es sind die zeitlosen Gesichter von Kindheits- und Jugendjahren, die sich unter der Schicht einer zähflüssigen Materie aufgelöst haben, der es nicht gelungen ist, die geheimnisvolle Eleganz dieser Figuren zu ersticken. Die wilde Gewalt einer materialen, rauen und unkontrollierbaren Sprache hat den Ablauf einer schwebenden und detachierten Narration nicht verhindert, ein langsames Voranschreiten zwischen den bemalten Mauern im Tal der Könige, wo die Zeit durch das Getöse der Bilder besiegt wurde. Selbstbewusst, stattlich, eiskalt stellen die Figuren von Aron Demetz die Emotion einer unvergänglichen Schönheit dar, das poetische Geheimnis eines rätselhaften Gesichts, das unbeschadet der Verwundung und Verstümmelung durch das Harz einen heiteren Blick darbietet, einen subtilen Reiz suggeriert und ein uneingestehbares Verlangen heraufbeschwört. Eine weit ernstere Narbe, einen noch tieferen Schauder ruft jedoch das Feuer hervor, das tragische Furchen in den Körper des Holzes gräbt, alles schwärzt und gespensterhafte, verbrauchte, verschlissene Figuren hinterlässt. Es gibt kein Gesicht mehr, keinen Blick, keine rätselhafte Mehrdeutigkeit, die Tragödie hat sich vollzogen, die Skulptur bricht die Erzählung ab, um sich im Spiegel zu betrachten, sie ist das Bild eines Werkes, das sein eigenes Opfer vollbringt, das seine eigene Auflösung bestaunt, das in der eigenen Materie zunichte wird. Die verbrannten Skulpturen von Aron Demetz verschärfen die Notwendigkeit, bis zum Wesen des Werkes zu graben, diese Arbeiten haben die Erzählstruktur aufgegeben, um sich auf die Haut der Materie selbst zu konzentrieren, sie raunen keinerlei Vision mehr, um das Bild ihrer Tragödie aufzuzwingen, es ist reine Materie, die ihren Schmerz hinausschreit, es ist die auf die Säcke von Alberto Burri genähte Wunde, seine verbrannten Plastiken. Bei Aron Demetz beschränkt sich diese obsessive Erforschung der Ausdrucksmöglichkeiten der Materie nicht auf eine technische Analyse, sie verstärkt vielmehr dieses Projekt mit einer unerwarteten performativen Gegebenheit, die ein völliges semantisches Abweichen verursacht. Das Werk wird nämlich nicht mit Feuer ‚behandelt’, sondern vielmehr vollständig verbrannt und einem reinigenden, regenerierenden Ritual ausgesetzt, es handelt sich also nicht um eine ausschließlich sprachliche Suche, sondern vielmehr um einen neuen symbolischen Ansatz, der in die Struktur des Werkes selbst eingreift, dessen Sinn verändert und dessen Wirkungen beeinflusst. Was in diesen Arbeiten erscheint, erschöpft sich nicht in der beschwörenden Kraft einer Materialität, die entlang der eigenen Ausdrucksränder gezogen wird, dem Ganzen muss eine neue Interpretationskomponente hinzugefügt werden, die auf eine dunkle Liturgie über die archaische Gestik des Feuers und über sein schreckliches Schauspiel hindeutet. Mit der menschlichen Figur einher geht das Haus, der Ort der Identität, die Sicherheit, doch der Angriff des Feuers lässt keine falschen Vergötterungen zu, zerbrechliche Gottheiten, die das Feuer verschlingt, jedes Amulett verliert seine Gewissheit und sein Vertrauen, und so geht jeder seiner eigenen Einsamkeit und seiner tiefen Verwirrung nach. Diese verbrannten Hölzer, die einen verzehrenden Körper vorführen, die ihre Tragödie rezitieren, sind Werke, die die zweifache Aufgabe erfüllen, mit der Untersuchung einer folgerichtigen Sprachgrammatik fortzufahren und eine intensive poetische Emotion zu evozieren. Mit noch mehr überzeugter Radikalität, noch extremerer Strenge, noch brennenderem Eifer kommt Aron Demetz zu seiner letzten Suche durch die Abkehr von jeder manuellen Schwäche, um die ausdruckslose Neutralität des Computers zu nutzen; dabei lässt er bestimmte Erfordernisse des Verzichts auf Kontrolle einfließen, die in den Fünfzigerjahren die Zen-Untersuchungen der Gutai-Gruppe und vor allem von Kazuo Shiraga beseelten. In diesen Werken folgt Aron Demetz den Isobaren des Computers und entdeckt eine fremdartige, eisige Figur, es taucht ein ‚anderes’ Bild auf, das den groben und primitiven Schnitt des Holzes aufgibt, um eine dichte Schraffierung der gesamten Oberfläche sichtbar zu machen. Auf der Figur breitet sich die Zeichnung aus, zu den Eckigkeiten der Grundform, zur plastischen Körperlichkeit kommt die Anmut eines reinen, durchgehenden, gewundenen Zeichens; die Haut des Werkes ist von einer Schicht aus Linien umhüllt, die dem Umriss einer Unebenheit, einer Vertiefung folgen und so eine überraschende ‚abstrakte’ Übersichtskarte der Figur entwerfen. Eine projektmäßige, kühle, mechanische Stimmung, die sich auf dem Körper der Figur niederschlägt und tief in seine Erzählung einschneidet, seine Rezitation leitet, neue Interpretationskategorien präsentiert, die faktisch dem Bild eine neue Demut und ein misstrauisches Schweigen auferlegen. Genau in diese doppelsinnige Überblendung, in diese beunruhigende Aufhebung von Zeit und Erzählung, in dieses ‚Atemanhalten’ dringen halluzinierte Gebilde ein; sie wachsen in den Wunden der Oberfläche, in den Höhlungen des Körpers, in den Falten einer gezeichneten und gekerbten Haut. Es sind Pilze, Schimmel, einfache Organismen, die unverhofft auf dem Körper der Skulptur wuchern und deren Physiognomie verändern, ihre Erzählung durcheinanderbringen, den Blick in einem erbarmungslosen visuellen Hinterhalt überrumpeln. Es sind die stark mimetischen Zeichen einer elementaren, primitiven Vitalität, eine Lebenslust, die jede Realität anfällt, die sich an jede Kante klammert, die in jedes Anzeichen von Ritze eindringt. Ein natürlicher Realismus, der sich mit der mechanischen Nullstellung der Figur auseinandersetzt, der sich dem Ersticken der Erzählung widersetzt, der sich der ‚abstrakter’ Strenge einer Sprache entgegenstellt, die immer mehr zum Hauptdarsteller wird. Diese jüngsten Arbeiten von Aron Demetz stellen eine wichtige Trennungslinie dar, eine Schwelle, die symbolische Kraft einer Grenze, die man überschreiten muss, die man aber nicht vergessen darf. Der Suche eines Künstlers folgen heißt auch, bestimmte Grenzen anzuerkennen, die Notwendigkeit ihrer Überschreitung zu akzeptieren, diese Träume anzunehmen und seine Albträumen zu ertragen.

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Ai suoi esordi il giovane Aron Demetz, così come il suo maestro Willy Verginer e suo cugino Gehard Demetz, poteva sembrare il punto di arrivo di una lunga tradizione artigianale, nell’arte di intagliare il legno, che aveva espresso in Val Gardena una produzione di sculture devozionali confinanti con il kitch. Gli esiti di Aron indicavano invece un'improvvisa rigenerazione del gusto e un adeguamento ad abiti moderni, per il costume, e per l’evocazione di una psiche inquieta e turbata, e la forzata arte senza tempo espressa attraverso l’iconografia religiosa di madonne e santi. Demetz aveva fatto tesoro della tradizione artigianale e, come André Chénier, aveva rivelato pensieri nuovi in versi antichi. Andarlo a trovare d’improvviso, rapiti da alcune immagini, in una notte d’inverno a Selva di Val Gardena, rivelava non solo la costanza della qualità già riconoscibile nelle riproduzioni e nei rari esemplari incrociati occasionalmente, ma anche disarmante candore di un bravo ragazzo, in tutto alieno dal tipo di autore dell’artista ribelle e originale atteggiato per corrispondere ai canoni del genio e sregolatezza. Demetz poteva apparire perfino eccessivamente umile e castigato. Ma le sue opere parlavano di una fortissima convinzione di sé, di un ideale raggiunto e calato nella forma. Alcune sue sculture sono già memorabili e illustrano l’innocenza tentata, quando non confusa, da un pensiero segreto, da una concentrazione misteriosa che improvvisamente anima le forme inerti e morte dell’artigianato religioso. Eppure nelle sue sculture c’è l’ansia di una rivelazione, la nostalgia di un paradiso perduto, il continuo richiamo all’innocenza minacciata dai turbamenti dell’adolescenza. Non stupisce che una delle sue sculture, così pure, nel contesto della mostra
“Arte e Omosessualità”, sia stata censurata, non per una presunta ambiguità, ma per salvarla, o riscattarla, da un contesto minaccioso ed equivoco che rischiava di contaminarla. C’è qualcosa di male che in un ragazzino, come nel Tadzio di Morte a Venezia, evocato da Thomas Mann e rappresentato da Luchino Visconti, ci sia un avvertimento di omosessualità? È proprio questa ambiguità che rende tanto poetiche le opere della prima felice stagione di Demetz. Ma questo incontro che contraddistingue tanta scultura dell’adolescenza, da Francesco Di Valdambrino, a Donatello, a Michelangelo, fino a Fazzini, si rompe nella produzione più recente, annunciata da un’opera esposta nella torre del Museo archeologico di Milano. Qui Demetz sembra voler esplorare percorsi nuovi cercando una via d’uscita alla vocazione naturalistica che gli è congeniale, sia pure temperata da un intenso spiritualismo. Ne deriva una scultura concettuale, volutamente antisentimentale, distanziata da una mecca d’argento. Ne escono sculture che ostentano un archetipo oscillante tra i kuroi e l’Apollo del Maestro di
Olimpia dove il classicismo si fa mentale, concettuale. Fino a questo punto io l’ho seguito. Ora nelle luminose sale del Pac, lo segue con curiosità, Danilo Eccher. In questa fase, possiamo dire che lo vediamo crescere.

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At the outset the young Aron Demetz, like his teacher Willy Verginer and his cousin Gehard Demetz, might have seemed to be the culmination of a long tradition of handicraft, of the art of woodcarving, which in Val Gardena had found expression in a production of devotional sculptures verging on the kitsch. But Aron’s works pointed instead to an unexpected regeneration of taste and an adaptation to modern habits, in dress and in the evocation of an uneasy and troubled psyche, of the far-fetched and timeless art that is expressed through the religious iconography of Madonnas and saints. Demetz had built on the craft tradition and, like André Chénier, had uncovered new thoughts in ancient gestures. Going to see him on impulse, entranced by some of his images, one winter’s night at Selva di Val Gardena, revealed to me not just the constancy of the quality that was already recognizable in reproductions and in the rare examples I had occasionally come across, but also the disarming candor of a regular guy, nothing at all to do with the type of the rebellious and original artist who puts on airs to comply with the canons of genius and dissolution. Demetz might even appear too humble and decent. But his works spoke of a very strong self-belief, of an ideal attained and transferred into form. Some of his sculptures are already memorable and illustrate innocence tempted, when not confused, by a secret thought, by a mysterious concentration that unexpectedly animates the inert and dead forms of religious handicraft. And yet in his sculptures there is the yearning for a revelation, the nostalgia for a lost paradise, the continual allusion to innocence threatened by the anxieties of adolescence. It is no surprise that one of his sculptures, pure as they are, should have been censored in the context of the exhibition Art and Homosexuality, not for any presumed ambiguity but to save it, or redeem it, from a threatening and equivocal setting in which it might have been contaminated. Is there anything wrong with the fact that in a young boy, such as the Tadzio in Death in Venice, as evoked by Thomas Mann and represented by Luchino Visconti, there should be a hint of homosexuality? It is precisely this ambiguity that makes the works of Demetz’s early period so poetic. But this element that characterizes so much sculpture of adolescence, from Francesco di Valdambrino to Donatello, Michelangelo and Fazzini, breaks down in his most recent production, heralded by a work on show in the tower of Milan’s Archeological Museum. Here Demetz seems to want to explore new directions, seeking a way out of the naturalistic vocation that is congenial to him, however tempered by an intense spirituality. The result is a conceptual, deliberately anti-sentimental kind of sculpture, distanced by a coating of silver. Comprising works that present an archetype oscillating between the kouroi and the Apollo of the Olympia Master, where the classicism becomes mental, conceptual. Up to this point I followed him. Now in the brightly lit rooms of the PAC, he is being followed with curiosity by Danilo Eccher. In this phase, we can say that we are watching him grow.

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Aron Demetz Als Bildhauer muss man die Einsamkeit lieben. Man kann an einem entlegenen Ort in der ständigen Ungewissheit leben, ob die Nachrichten, die nur vereinzelt dorthin gelangen, wahrhaft vorgefallen oder nur Phantasien, Alpträume oder Träume seien. So lebt der Bildhauer zwischen Heim und Werkstatt, wo er sein Verlangen aus der Materie verwirklicht. Viel mehr als das Werk eines Malers, das auf Grund der Erscheinungen entsteht, erregt die Arbeit des Bildhauers Verwunderung, sie evoziert Enthüllungen. Der Stein, die Erde und das Holz enthalten sowohl Form als auch Leben. Mehr als andere in Wolkenstein/Gröden an Waldluft gewohnt, erweitert Aron Demetz die Welt seines Gefühlslebens. Es sind Jugendliche, Kinder, Freunde. Demetz hat sie gesehen, mit ihnen gesprochen. Es sind die Personen, denen er jeden Tag begegnet, es sind die Töchter und Söhne der Nachbarn, welche die selbe Luft teilen, die gleichen Stunden, den gleichen existentiellen Rhythmus. Demetz folgt der Tradition. In Gröden entspringen dem Holz seit jeher Formen und er fühlt, dass sich im Holz eine Seele versteckt: so versucht er sie dem Holz zu entlocken, er sucht sie und extrahiert sie mit einer Sensibilität, die andere schon in frommen Abbildungen gefunden zu haben glaubten, in Christus- und Heiligenbildern, die durch eine bewährte und abgedroschene Ikonographie vorgegeben sind. Auf wundersame Weise findet Demetz im Holz Seelen, ängstliche und unerschrockene Seelen, die sich ihrer Schönheit und ihrer Integrität bewusst sind. Sie schauen uns an..., bewegungslos, ohne jegliche Erregung, ohne Beunruhigung und Unsicherheit. Die Gesichter sind geschmeidig und deren Formen kräuseln sich erst auf dem Kopf, um dem kurzen Haar das Volumen zurückzugeben (Schwarz und Weiß). Demetz begleitet die Maserung des Holzes mit einer leichten opaleszierenden Färbung, um dann aber der Adoleszenz das plötzliche Erröten und zugleich dessen Integrität zurückzugeben. In perfekter Proportion erhebt sich der Kopf auf einer schwarzen Büste mit einem anmutig geschnitzten Hals. Die Erfindung ist im Motiv der verschränkten Arme perfekt, denn sie verschließen das verschlossene Bild noch mehr. Es ist ein Bild, das nach einer mühsamen Formensuche wiedergefunden wurde, um das einfache Maß des Körpers zu bestätigen. Demetz entledigt sich einer hemmenden Vergangenheit, jeder Situation des Zweifels und steigt so zu einem Bild empor, das auf kein anderes zurückzuführen ist. Er kennt die Unruhe der Form eines Vangi nicht. Diese Jungfräulichkeit des Blickes ist erst vor kurzem in der bemalten Terrakotta und in der Bronze von Giuseppe Bergomi aufgegriffen worden, während fern von Italien der Japaner Funakoshi, ein entfernter und direkter Meister von Demetz, polychrome Holzfiguren in einem erlesenen, klassischen Geiste verwirklicht hat. Das Pensum von Demetz verspürt man besonders in den beiden Aktfiguren mit Schuhen (Rote Schuhe), die auf einem großen Sockel, der als ausdrucksvolles Gegengewicht dient, stehen. Aber wenn er sich nicht im Aktmalen übt, wie beim schönen und jungfräulichen Mädchen, welches den Spatz in der Hand hält (Toter Vogel), beharrt Demetz auf weiten, fast abstrakten und geschlossenen Formen, in vollkommener Konsequenz mit der plastischen Struktur der behauenen und polierten Gesichter, die vielleicht durch die Mobilität der Haare belebt erscheinen. Dieser Poetik entspringen das ironische Paar Vater und Sohn (Vater und Sohn), das sich in einem Kontrast zwischen der Gewecktheit der Köpfe und der Kompaktheit der Körper schief anschaut, aber auch das Mädchen mit dem Papagei auf dem Kopf und dem Pullover in einem wunderschönen Rot (Einen Bären aufgebunden), oder auch der leichtgläubige Briefträger (Warum kommt die Post nicht) mit der Schulterriementasche. Das vollkommenste Werk dieser Serie ist die Frau in schwarz (Oblivion), in mehreren Ausführungen, welche eine geglückte Erfindung darstellt, sowohl in ihren Proportionen mit der gestreckten Büste, als auch im starken Kontrast zwischen Kopf und Körper, bis hin zur Definition eines erhabenen Bildes von Strenge und Isolierung von der Welt. Abwehr und Widerstand werden vom Kleid wie von einer Uniform wachgerufen; dies geschieht durch die Verfremdung des engen Kleides des jungen Mädchens... Diesem Bild können die Verse Emily Dickinsons entsprechen: “Die Seele erwählt sich ihre eigene Gesellschaft, / dann verschließt sie die Tore; / ihre erhabene Mehrheit / duldet keine Eindringlinge. // Ungerührt, bemerkt sie das Anhalten einer Kutsche / an ihrer Pforte. // Ungerührt, beobachtet sie einen Kaiser niederknien / auf ihrem Teppich. / Ich weiß, dass sie von der weiten Welt / nur einen auserwählen kann: / dann verschließt sie die Klappen ihrer Aufmerksamkeit / wie ein Stein.” Demetz ist nie illustrativ, nie gefällig; nie gewährt er den Ornamenten ein Zugeständnis. Er sucht das Essentielle, seine Skulpturen sind Skulpturen der Seele, intrinsisch lyrisch; ihr natürlicher Zustand ist die Einsamkeit, auch wenn sie in Gruppen sind, auch wenn Demetz eine Familie darstellt: ein Vater, eine Mutter und ein Sohn auf dem Diwan (Diwan) vor dem Fernseher, jeder auf sein eigenes Blickfeld konzentriert. Demetz erforscht den Trübsinn im Blick; das zeigt sich sehr gut beim Jugendlichen mit nacktem Oberkörper und den Händen in den Hosentaschen (Mein Vater wollte einen Sohn): es ist einer der Jugendlichen, die zwischen Schwermut und Reinheit pendeln. Reinheit, Integrität, Schwermut und Verwunderung sind die psychologischen Zustände die er verfolgt. Im Blick der jungen Frau mit dem weißen Leibchen (Sonst küsse ich dich) findet man die Unschuld. Bei der kleinen Maren (Guten Morgen Onkel Willy) kann man den Übergangszustand vom Mädchen zur Frau verfolgen; der Körper deutet leicht auf die Rundungen der Brust hin, während die Hände die Nacktheit schützen wollen. Aber der Kopf mit den blauen Augen spricht von einer andauernden Traurigkeit, von einem schwermütigen Charakter, von einer natürlichen Neigung zur Traurigkeit. Es reicht Demetz sehr wenig um ohne Nachdruck und ohne Eindringlichkeit die Gefühlszustände von Meistern wie Soutine aufzuspüren, jeden expressionistischen Hinweis ablehnend. Und dies ist eigentlich verwunderlich, da die vorherrschende und tiefgründige Natur von Demetz eigentlich apollinisch ist. Ohne Rhetorik fängt er die Sanftmut und die Reinheit in der einfachen Aktdarstellung des Mädchens ein, das einen verletzten Vogel in den Händen hält. Sie scheint die ideale Partnerin des nackten Jugendlichen mit der Stoffpuppe zu sein (Gesellschaft); beide signalisieren eine plötzliche Unterbrechung der Spiele, eine Wiederaufnahme der Aufmerksamkeit, einen Warnruf des Gewissens. All diese Jugendlichen sind unruhig oder unbeschwert, sehr nachdenklich und manchmal ungreifbar betrübt, wie zum Beispiel der Mann in einer dreiviertel Büste, der den Kopf fast wie in Gebet neigt (Erinnerung an die Mutter). Der Geist der Figuren scheint eine direkte Folge ihrer Unschuld zu sein und nicht etwa die Folge einer Berufung oder einer Entscheidung. Dies verdeutlicht der Pfarrer (Der Sündenschlucker) mit der violetten Stola, der in einer geneigten Position eine ratlose Haltung einnimmt, wie ein Gewissensprüfer. Demetz benützt einen anderen Schlüssel, um die Unruhe oder die Sünde darzustellen . Neben der strengen Frau in schwarz (Schwarz und Weiß), misst sich Demetz auch mit der kuriosen Frau mit dem Papagei auf dem Kopf (Mädchen mit Papagei), eine eigenartige Idee bei der sich die Einfachheit der Figur sowohl dem bewegten Faltenwurf als auch der äußerst natürlichen Pose der Füße gegenüberstellt. Wenn Demetz übertreibt, geschieht dies nur, weil er sich vor der Einfachheit fürchtet, in der er hervorragt. Dies geschieht zum Beispiel in der sehr erfolgreichen Erfindung der Frau (Chiara), deren Haare Teile des Gesichts verdecken, die Augen schneidend. Die verlorene Unschuld scheint der Arglist und der Sünde zu weichen. Oder, vielleicht eher der Reue. Sicher, eine schmerzende Falte zeichnet sich auf den glatten Formen des Gesichts ab. Der Ursprung dieser Kunst reicht auf die Quellen des erhabenen und zugleich intimistischen Klassizismus von Francesco Laurana zurück. Diese erlesenen Formen in eine bürgerliche Sprache zu übersetzen ist zugleich unvermeidlich und frustrierend, und es stellt die Befangenheit von Bildhauern wie Francesco Messina, Ernesto Ornati, Giuliano Vangi dar. Zu ihnen schaut Demetz auf, er versucht aber, eine sprachliche Vereinfachung und eine schwierige Suche nach dem Essentiellen zu verfolgen. In diesem Sinne und sogar in den unwegsamsten Themenauswahlen hat er einen Vorreiter: den einsamen und noch unterschätzten Bildhauer Bruno Innocenti, dessen Werke zum Teil, wie es sonst in der italienischen Tradition nicht oft vorfällt, ebenfalls aus Holz sind. Aber die Stärke des Demetz liegt im unbefleckten Blick, im Ausschluss jedes direkten Bezuges, in der Verweigerung jeglicher Nachahmung, in der Suche nach einer reinen Form, nicht nur in sich selbst, sondern auch rein von Geschichte und Tradition. So scheint er beim jüngsten Mädchen auf dem Diwan (Diwan 2) zur absoluten Kühnheit zu kommen. Es ist ein so aktuelles Bild, dass es an die Pop- Art erinnert. Aber der große Diwan, auf dem das kleine Mädchen noch viel einsamer erscheint, ist kein ironisches Element wie man sie bei einem Gnoli findet. Es ist ein naturalistischer Hinweis, der dazu dient, die Orientierungslosigkeit des Mädchens zu unterstreichen. Die Füße berühren den Boden nicht und die Hände liegen leicht auf dem Diwan auf, der inneren Sanftheit des Mädchens entsprechend. Die Gemessenheit, die Unbeweglichkeit des Mädchens, die Starrheit des verlorenen Blickes (wahrscheinlich vor einem Fernseher) verleihen diesem völlig alltäglichen Motiv eine Spiritualität, eine entwaffnende Reinheit, die als Zielpunkt einer Forschung von Gefühlszuständen und der Frömmigkeit des Alltags steht. In diesem Mädchen verbirgt sich eine zerbrechliche und ausgesetzte Menschheit, ein Prinzip der Unruhe, das durch eine Unbewusstheit und eine Ernsthaftigkeit gemäßigt wird, welche nur Kinder besitzen können. Der Archetyp dieses Bildes ist, noch, in der großen Tradition des 15. Jahrhunderts mit Piero della Francesca in einer nicht eloquenten Tradition, die nicht zuletzt durch die „metaphysische Schule“ über die genau Domenico Gnoli in seinen Werken spricht,bis zu uns reicht. Auf diese Weise reift Arons Forschung, bescheiden und ehrgeizig, einfach und bestimmt, der Tatsache sicher, dass die einzigen Wahrheiten, nach denen man suchen sollte, die Wahrheiten des Herzens sind. Vittorio Sgarbi

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La scultura lignea non possiede un’ampia cittadinanza nei linguaggi contemporanei; sia da un punto di vista linguistico che narrativo, questa pratica ha subito una forte marginalizzazione fino a risultare residuale nel
contesto più attuale. Indubbiamente c’è un aspetto tecnico che impone tempistiche difficilmente compatibili con il frenetico dinamismo dell’attualità; c’è il presupposto di un’abilità artigianale letta come limitazione espressiva, come superflua esibizione virtuosistica; c’è, ancora, l’influenza di una tradizione decorativa ruvidamente popolare e spesso banalmente superficiale. Sicuramente elementi importanti per gettare ombre di diffidenza sulla possibilità della scultura lignea di recitare un ruolo significativo tra i linguaggi contemporanei. Ci sono però anche, affianco ai dati tecnici, elementi più simbolici che oggi introducono ulteriori diffidenze: innanzitutto, il rapporto diretto fra legno e Natura, non solo da un punto di vista evidentemente materico, bensì, su un piano più sofisticato e filosofico. Il legno con le sue venature, i suoi colori, le sue cicatrici e imprecisioni è il simbolo più forte della vitalità della natura, del suo scorrere, dell’accidentalità della sua esistenza, della purezza intatta del suo apparire. Aspetti, questi, che pur esaltati dalla filosofia romantica e decisamente incisivi nella cultura di tutto l’Ottocento e nei primi anni del Novecento, hanno poi perso consistenza nella seconda metà del secolo scorso fin quasi a scomparire nel nuovo millennio. Non che il tema del rapporto con la Natura abbia perso significato, basti pensare alle esperienze di Joseph Beuys, Robert Smithson, Walter De Maria e, più recentemente, a quelle di Richard Long o Giuseppe Penone. Eppure, tali lavori tradiscono un’aura nostalgica, non esaltano un ‘modello naturale’ a cui ispirarsi, non trasmettono l’entusiasmo di una prospettiva futura, al contrario evidenziano una consapevolezza tetra del rischio di una perdita, afferrano con forza la classicità di una memoria che appare in procinto di dissolversi, esprimono l’eroismo poetico di una difesa, di una gelosa protezione di un bene comune che non può essere dissolto. Il senso della Natura ha nuovi volti sullo schermo dell’attualità e le passate maschere vengono dimesse quasi con indifferenza. Vi è poi un terzo elemento, accanto alle osservazioni tecniche e simboliche, che in qualche modo condiziona la presenza della scultura lignea sulla scena della contemporaneità ed è l’aspetto narrativo. L’impianto rappresentativo di tale linguaggio difficilmente riesce a dominare quella ‘febbre gotica’ che inevitabilmente cala su queste immagini: qualunque strategia espressiva, qualunque scelta grammaticale, qualunque impianto formale e compositivo si voglia adottare, l’intera narrazione sarà comunque chiamata a confrontarsi con il biancore di Cranach, con le sofferenze di Gruenennwald, con gli intagli di Michael Pacher. La scultura lignea non può, e forse non vuole, dimenticare la propria origine nordica, l’antica durezza dell’incisione, la rigida staticità dell’espressività narrativa. Non c’è dubbio che tutti questi elementi allontanino la pratica della scultura lignea da un fluire contemporaneo che appare freneticamente flessibile, liquido, mutevole, compulsivamente veloce, che accende immagini dirette, piatte, drammaticamente coinvolgenti, che consuma e metabolizza ogni esperienza, che appare tematicamente bulimico.
Eppure non mancano, negli ultimi decenni, esempi importanti di artisti che si sono misurati con la scultura lignea a cominciare da Georg Baselitz che non ha voluto sfuggire la sua storia accentuando e aggravando la violenza e la durezza di un’incisione che, proprio per tale rigidità, sembrava abbandonata. Più morbido ma non meno rude il linguaggio di Stephen Balkenholz che, forzando anche sulla complicità di un cromatismo acceso, sviluppa una narrazione stranamente ingessata e sospesa. Nello steso orizzonte espressivo si può collocare il lavoro di Aron Demetz, anche se, nel suo caso, il piano formale è più connesso e vincolato all’esito narrativo. Da un punto di vista squisitamente linguistico, il lavoro di Aron Demetz muove dalle leve di uno straordinario virtuosismo tecnico che gli consente una costante vibrazione materia, un brivido sottile che accarezza le venature del legno per superare i sobbalzi dei nodi e le imperfezioni delle fessure, che incide la polpa e s’affida alla nervatura di un legno complice e alleato. Si tratta di una definizione grammaticale che, sfruttando una sorprendente abilità artigianale, azzarda nuovi panorami linguistici, nuovi accostamenti, nuove declinazioni. E’ così che il legno si riveste di un tiepido colore, silenziosamente disposto a sottolineare un profilo, uno sguardo, un dettaglio quasi impercettibile. Il dato cromatico, in questo caso, non ha nulla della ridondanza decorativa, anzi, il colore si acquieta ad ogni clamore, si ritrae ad uno sguardo vorace, si apparta nella discrezione di un sussurro. Certamente si può rintracciare la grande tradizione della scultura dipinta ma è soprattutto in una nuova dimensione pittorica che l’opera di Demetz ritrova la propria collocazione più corretta, in un clima cromatico che sostiene e consolida l’impianto linguistico ancor prima che disegnare l’ambiente narrativo. Si tratta di una pittura complessa, apparentemente acquerellata e soffice, femminile, delicatamente poetica, in realtà è un colore più sensuale, sfumato, sottilmente acido e intrigante, come nei pastelli di Pierre Klossowski, un colore che si dispone sul legno con eleganza e naturalezza ma, nello stesso tempo, con discreti ammiccamenti e segrete ambiguità. E’ la stessa intensità formale che si riconosce nell’inquietante colatura della resina naturale o della cera d’api oppure ancora nella metallica freddezza dell’argento e dell’alluminio. All’interno di questa struttura ortografica, l’utilizzo cromatico rafforza la plastica espressività del legno: dal un lato ne ammorbidisce il tratto, dall’altro lato, ne sottolinea gli incavi e le asperità. Si può così definire la vasta articolazione del tratto incisorio che Demetz sa modulare, dalle spigolosità ruvide di una gestualità violenta alle forme più vellutate e accondiscendenti, dal taglio netto della motosega all’ossessiva carezza abrasiva dellamateria. Il legno si presenta come una materia viva e complessa, ora resistente e avverso, ora sinuoso e complice; allo stesso modo in cui l’artista declina il suo tratto: ora aggressivo e barbaro, ora gentile e affettuoso. E’ un linguaggio che, pur affondando nell’alfabeto di una marchiata tradizione scultorea, sa elaborare una grammatica  straordinariamente flessibile e ampia.
E’ però soprattutto sul piano narrativo che l’opera di Aron Demetz si dispiega in tutta la sua potenzialità espressiva e nella sua ricca gamma poetica. Affiora così una sorprendente dimensione letteraria che
silenziosamente s’impossessa della figura, abbandonando ogni interesse per il suo corpo ligneo, per la sua vestibilità cromatica, per la sua garbata rappresentatività. L’opera appare avvolta da un alone poetico che pare
disinteressarsi completamente delle ricerche linguistiche in cui l’artista si è cimentato, si coglie un passo leggero che accompagna lo sguardo oltre l’immagine, oltre la figura, oltre la materia e il colore. Emergono allora i dettagli di un viso, di un gesto, di una mano: gli occhi penetranti di una figura dallo sguardo abbandonato e solitario, il piccolo dettaglio di una fronte spaziosa che abbandona i capelli ad un sipario distante, la lingua protesa nell’atto purificatorio della comunione, le dita raccolte in un gesto tanto familiare quanto misterioso. Frammenti di una narrazione assolutamente emozionante e coinvolgente, visi sperduti che ricordano il segreto
delle donne di Felice Castrati o le dolci geometrie di Osvaldo Licini, sussurri visionari di una figurazione che trascende l’immagine per affrontare l’inganno dell’apparenza, del mistero, del dubbio. La stessa tremula apparenza delle fotografie di Hiroshi Sugimoto dove la realtà sfuma in un orizzonte impalpabile, in un’architettura molle, in uno schermo vuoto; la stessa vaporosa narrazione di Aron Demetz che rifiuta la certezza di un racconto schematico e didascalico per affrontare l’enigma di una poesia solo accennata, il mistero di una tabulazione incerta, la visionarietà di uno sguardo frammentato. Nemmeno il ribrezzo e la repulsione per le aggressioni corrosive delle sgocciolature di resina che ricopre e lacera la materia lignea possono guidare lo sguardo lungo una lettura stabilmente definita, l’orrore per una figura mutilata non soffoca il mistero per un’inquietudine narrativa. Anzi, proprio la forzatura linguistica e compositiva della resina caduta sull’opera, evidenzia, con ulteriore forza espressiva, l’impossibilità di una verità data, di una realtà certa, di un racconto
sicuro. Permane la fragilità del dettaglio, la ruvidità di un gesto, la ieratica impermeabilità di una figura; permane il segreto di un racconto non detto, solo accennato, debolmente intuito, permane l’enigma di un labirinto narrativo che non trova soluzioni. Ecco allora riconoscere la centralità del dettaglio, il protagonismo del frammento, la verità poetica dell’incertezza e della deriva; ecco allora riportare lo sguardo nel mistero di una lingua protesa, di una bocca socchiusa, di una mano appoggiata. Visi spaesati in una realtà dissolta, svaporata, sguardi sperduti, vuoti, drammaticamente inquietanti nel loro fissare spaventosi quesiti e inutili attese di risposte: E’ la narrazione di una contemporaneità senza tempo, di un’attualità esplosa, è la ricerca di una verità mai data. Per quanto concerne l’aspetto simbolico, Aron Demetz affronta il tema della Natura con la consapevolezza di procedere in un territorio ricco di suggestioni ed evocazioni. Incidere e lavorare il legno non lascia scampo al confronto con il mistero naturale, con le emozioni del mondo esterno e con i segreti della propria anima. Significa però anche accettare la presenza di molti attori, sentire molte eco, sopportare il peso di molti ricordi. E’ conoscere, affrontare, respirare il proprio passato culturale, è avvolgersi nei feltri di Beuys, camminare nei boschi con Long, guardare un lampo con De Maria, accarezzare un tronco con Penone, raccogliere il polline con Laib ma, forse, soprattutto, è costruire un igloo di pietre, addobbare di frutta un tavolo, scrivere la sequenza matematica di Fibonacci sulla coda di un coccodrillo con Mario Merz. La resina di Aron Demetz, come le fascine di Merz, rappresenta un processo alchemico di comunione con la natura, una sorta di rito sciamanico dove l’artista raccoglie, dalle ferite dell’albero, il liquido naturale per disporlo sull’opera e attendere il lento processo di cristallizzazione che ne trasformerà il corpo. La Natura entra nel lavoro e lo plasma, si deposita sulla narrazione e la guida, avvolge la figura e la modifica; è l’energia vitale che emerge, che lascia scorrere il proprio sangue, che penetra profondamente nell’anima. Ciò che il linguaggio aveva in parte soffocato nella propria disciplina grammaticale, la narrazione ha liberato sul piano simbolico, restituendo alla materia lignea il suo valore naturale, il suo potere evocativo, la sua essenza vitale. Il legno riconosce la sua naturalità, la scelta di tale materia non è mai una scelta casuale, non è il bronzo che Demetz utilizza più raramente, il legno è il frutto diretto della Terra, è il segno di un matrimonio con il proprio territorio, è sentirsi parte di un paesaggio, è il richiamo ad una dimensione cosmica che l’arte, a volte, sa decifrare. In questo caso non si tratta di una traduzione letterale, Demetz non usa la simbologia naturale in modo diretto e lineare, la sua arte non è un manifesto teorico, piuttosto è, ancora una volta, l’enigma di un percorso labirintico che sfrutta il linguaggio scultoreo per nascondere piuttosto che per scoprire, che affonda in narrazioni oscure, incerte, sottilmente sfuggenti e misteriose. Dunque, non un legno esibito, come nessuna simbologia chiara, bensì l’ingorgo di una narrazione sottilmente simbolica e delicatamente poetica.
L’arte di Aron Demetz è un racconto struggente, un sussurro elegante, un passo leggero che s’insinua nel linguaggio contemporaneo accettando la marginalità apparente della propria ricerca, disegnando silenziosamente le proprie forme, sussurrando solitariamente il proprio racconto. Un’obliquità ricercata, inseguita, voluta, una lateralità che testimonia la forza di una poetica artistica capace di vivere in bilico, consapevole della deriva, familiare al dubbio e all’incertezza; un’arte che può affrontare l’instabilità del pensiero contemporaneo.

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Wooden sculpture is not a medium widely represented on the contemporary art scene. From a linguistic as well as a narrative viewpoint, the practice has been marginalized to such an extent that it is hardly present in the most recent context. Undoubtedly there is a technical factor at work here, as the medium demands a great deal of time, something that is not very compatible with the frantic pace of the modern world; there is the prerequisite of a manual skill, seen as a limitation on expression, as a superfluous display of virtuosity; there is, again, the influence of a crudely popular and often banally superficial decorative tradition. These are certainly important elements in the shadow of mistrust cast over the possibility of sculpture in wood playing a significant role among contemporary languages. However, there are also, alongside these technical factors, more symbolic elements that introduce further suspicions today: in the first place, the direct relationship between wood and nature, not just from an obviously material point of view, but also on a more sophisticated and philosophical plane. With its grain, its colors, its scars and imperfections wood is the strongest symbol of the vitality of nature, of its flow, of the fortuity of its existence, of the unsullied purity of its appearance. Aspects, these, that were once exalted by romantic philosophy and played an incisive part in culture throughout the 19th century and the early years of the 20th, but which began to lose their substance in the second half of that century and have almost vanished in the new millennium. Not that the theme of the relationship with nature has lost its significance: it suffices to think of the work of Joseph Beuys, Robert Smithson, Walter De Maria and, more recently, Richard Long or Giuseppe Penone. And yet, such works convey an aura of nostalgia. They do not put forward a “natural model” from which to take inspiration, do not transmit the enthusiasm of a prospect for the future. On the contrary, they display a gloomy awareness of the risk of a loss, forcefully seizing hold of the classicism of a memory that appears on the point of dissolving and expressing the poetic heroism of a defense, of a jealous protection of a common asset that cannot be dispersed. The sense of nature has new faces on the screen of the present and the masks of the past are being taken off almost with indifference.
Then there is a third element, alongside the technical and symbolic factors, that to some extent conditions the presence of wooden sculpture on the contemporary scene, and that is the narrative aspect. It is hard for the representative framework of this medium to dominate the ‘Gothic fever’ that inevitably descends on these images: whatever the strategy of expression, whatever the choice of grammar, whatever the formal and compositional structure the artist may choose to adopt, the entire narration will have to bear comparison with the whiteness of Cranach, with the sufferings of Grünewald, with the carvings of Michael Pacher. Wooden sculpture cannot, and perhaps would not wish to, forget its Northern European origins, the ancient hardness of the carving, the static rigidity of its narrative expressivity. There is no doubt that all these elements distance the practice of sculpting in wood from a contemporary flow that appears frantically flexible, liquid, mutable and compulsively rapid, that creates direct, flat and dramatically gripping images, that consumes and metabolizes every experience, that seems thematically bulimic.
And yet there have been, in recent decades, important examples of artists who have tried their hand at sculpture in wood, commencing with Georg Baselitz, who has chosen not to shun his history, accentuating and aggravating the violence and hardness of a carving that seemed to have been abandoned, precisely because of this rigidity. Softer but no less rugged is the language of Stephan Balkenhol who, relying also on the complicity of bright coloring, develops a strangely stiff and suspended narration. The work of Aron Demetz can be placed in the same expressive horizon, even though, in his case, the formal plane is more connected with and bound by the narrative result.
From a strictly linguistic viewpoint, Aron Demetz’s work is rooted in an extraordinary technical virtuosity that allows him to create a constant vibration of the material, a subtle shiver that caresses the grain of the wood to overcome the bumps of the knots and the imperfections of the cracks, that carves into the pith and relies on the venation of a complaisant and allied wood. It is a grammatical definition that, exploiting a surprising manual skill, hazards new linguistic panoramas, new juxtapositions, new declensions. This is how the wood is coated with a tepid color, silently disposed to underline a profile, a gaze, an almost imperceptible detail. The color, incolor, in this case, has nothing of the superfluity of decoration. On the contrary, the color quiets down at any clamor, shrinks from a greedy gaze, withdraws into the discretion of a whisper. It is certainly possible to trace this back to the great tradition of painted sculpture, but it is above all in a new dimension of painting that Demetz’s work
finds its most correct location, in a chromatic climate that supports and consolidates the linguistic framework even more than it outlines the narrative setting. It is a complex kind of painting: apparently a light and feminine, delicately poetic wash, it is in reality a more sensual, shaded, subtly acid and intriguing color, like in the pastels of Pierre Klossowski, a color that is laid on the wood with elegance and naturalness but, at the same time, with discreet hints and secret ambiguities. It is the same formal intensity that can be recognized in the disquieting dripping of natural resin or beeswax, or again in the metallic coldness of silver and aluminum. Within this orthographic structure, the use of color reinforces the plastic expressivity of the wood: on the one hand it softens its line, on the other it emphasizes its recesses and irregularities. In this way we can define the broad articulation of Demetz’s handling of the material, ranging from the rough angularities of a violent and gestural expressiveness to more velvety and yielding forms, from the clean cut of the chainsaw to an obsessive and abrasive caress. The wood is presented as a living and complex material, sometimes resistant and hostile, at others sinuous and compliant; the artist varies his line in the same way: here aggressive and barbaric, there delicate and affectionate. It is a language that, while rooted in the alphabet of a familiar sculptural tradition, is able to formulate an extraordinarily flexible and ample grammar. Yet it is above all on the plane of narrative that Aron Demetz’s work reveals its full expressive potential and its rich gamut of poetry. What emerges here is a surprising literary dimension that silently takes possession of the figure, abandoning all interest in its wooden body, in the colors in which it is clad, in its graceful representativeness. The work seems to be shrouded in a poetic halo which appears completely detached from the linguistic research pursued by the artist. We are aware of a light step that takes the gaze beyond the image,
beyond the figure, beyond the material and the color. Then the details of a face, a gesture, a hand emerge: the piercing eyes of a figure with a forlorn and lonely expression, the small detail of a broad forehead that leaves the hair to the role of a distant curtain, the tongue extended in the purifying act of communion, the fingers gathered in a gesture as familiar as it is mysterious. Fragments of an absolutely moving and absorbing tale, bewildered faces that are reminiscent of the secrecy of Felice Castrati’s women or the gentle geometries of Osvaldo Licini, visionary murmurs of a figuration that transcends the image to tackle the deception of appearance, of mystery, of doubt. The same quivering look as the photographs of Hiroshi Sugimoto, where reality fades into an impalpable horizon, a soft architecture, an empty screen; the same vaporous narration of Aron Demetz, which spurns the certainty of a schematic and didactic account to confront the enigma of a barely hinted poetry, the mystery of an indefinite tabulation, the visionary character of a fragmented gaze. Not even repugnance and revulsion at the corrosive assaults of the drips of resin that cover and lacerate the wooden material can guide the gaze along a permanently defined interpretation; horror over a mutilated figure does not cover up the mystery of a narrative disquiet. Indeed, it is precisely the linguistic and compositional strain of the resin dripped onto the work that brings out, with further expressive force, the impossibility of a given truth, of a definite reality, of a reliable account. The fragility of the detail, the roughness of a gesture, the hieratic impermeability of a figure persists; as does the secret of a story untold, just hinted at, weakly sensed, the enigma of a narrative labyrinth that finds no solutions. And so we can recognize the centrality of the detail, the prominence of the fragment, the poetic truth of uncertainty and drift; our gaze turns back to the mystery of a protruding tongue, a half-closed mouth, a resting hand. Faces lost in a dissolved, faded reality, bewildered, empty gazes, dramatically disturbing in their focus on frightening questions and vain waits for answers: It is the narration of a timeless contemporaneity, an exploded topicality; it is the quest for a truth that is never given. As for the symbolic aspect, Aron Demetz tackles the theme of nature with the consciousness of moving through a territory filled with suggestions and evocations. Carving and working wood leaves him no escape from confrontation with the mystery of nature, with the emotions of the outside world and with the secrets of his own soul. But it also signifies accepting the presence of many actors, hearing many echoes, bearing the weight of many memories. It means knowing, facing up to, breathing his own cultural past. It means wrapping himself in Beuys’s felts, walking in the woods with Long, watching a flash of lightning with De Maria, caressing a trunk of wood with Penone, collecting pollen with Laib. Above all, perhaps, it means building an igloo out of stones, decking out a table with fruit, writing the sequence of Fibonacci numbers on the tail of a crocodile with Mario Merz. Aron Demetz’s resin, like Merz’s bundles of sticks, represents an alchemical process of communion with nature, a sort of shamanic ritual in which the artist collects the natural liquid from wounds in the tree and then spreads it on the work and waits while the slow process of crystallization transforms the sculpture. Nature enters the work and molds it, settles on the narration and guides it, enfolds the figure and modifies it; it is the vital energy that emerges, that lets its own blood flow, that penetrates deeply into the soul. What language had in part stifled in its own grammatical discipline, the narration has liberated on the symbolic plane, giving the wooden material back its natural value, its evocative power, its vital essence. Wood acknowledges its naturalness. The choice of this material is never an accidental one. It is not the bronze that Demetz utilizes more rarely. Wood is the direct fruit of the Earth, it is the mark of a marriage with its own territory, it is feeling part of a landscape, it is the reference to a cosmic dimension that art, at times, is able to decipher. In this case it is not a question of a literal translation. Demetz does not utilize natural symbology in a direct and straightforward way.
His art is not a theoretical manifesto. Rather it is, once again, the enigma of a labyrinthine route that makes use of the language of sculpture to conceal rather than to reveal, that sinks into obscure, uncertain, subtly elusive and mysterious narrations. Not a flaunted wood, then, like no clear symbology, but the engorgement of a subtly symbolic and delicately poetic narration.
The art of Aron Demetz is a poignant tale, an elegant whisper, a light step that insinuates itself into contemporary language, accepting the apparent marginality of its research, silently delineating its forms,
whispering its story in solitude. A studied, sought after, deliberate obliquity, a laterality that attests to the force of an artistic poetics capable of living in balance, conscious of drift, acquainted with doubt and uncertainty; an art that can deal with the instability of contemporary thought.

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Die Bildhauerei als Ausdrucksmittel findet in der heutigen Kunstszene keine häufige Anwendung mehr; sowohl aus einem sprachlichen als auch aus einem erzählerischen Gesichtspunkt ist dieses Verfahren sogar so weit ausgegrenzt worden, dass es im aktuellen Kontext fast nur mehr als ein Überbleibsel vorhanden ist. Zweifelslos spielt dabei der technische Aspekt eine wichtige Rolle, denn die Verwirklichung einer Holzskulptur verlangt viel Zeit - ein Aspekt, der sich nur schwer mit der frenetischen Dynamik der heutigen Zeit vereinbaren lässt.
Handwerkliche Fähigkeiten werden vorausgesetzt und dies wird zum Teil als eine Einschränkung des künstlerischen Ausdrucks gesehen, als eine überflüssige Vorführung von Meisterhaftigkeit. In der Bildhauerei herrscht zudem immer noch der Einfluss einer ungeschliffenen, volkstümlichen Ornamentaltradition vor, die oft banal und oberflächlich ist. All diese Elemente spielen mit Sicherheit eine gewichtige Rolle und beeinträchtigen die Möglichkeiten der Bildhauerei, sich zwischen den vielen Ausdrucksmitteln der heutigen Zeit zu bewähren.
Neben den technischen Aspekten, gibt es aber auch noch Elemente symbolischer Natur, die noch zusätzliches Misstrauen der Holzskulptur gegenüber erzeugen: vor allem die direkte Beziehung zwischen Holz und Natur, nicht nur aus einem rein materiellen Gesichtspunkt, sondern auch auf einem sehr überfeinerten und philosophischen Niveau. Das Holz mit seiner Maserung und seinen Farben, seinen Narben und Ungenauigkeiten ist das stärkste Symbol der Lebenskraft der Natur, des Laufs und der Zufälligkeit ihrer Existenz, der Reinheit ihres Erscheinungsbildes. Das alles sind Aspekte, die obwohl sie in der Romantik verherrlicht wurden und die Kultur des ganzen 19. Jahrhunderts und den Beginn des 20. Jahrhunderts geprägt haben, in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts an Wichtigkeit verloren haben, um im neuen Jahrtausend fast ganz zu verschwinden. Es ist zwar nicht so, dass das Thema der Beziehung zur Natur seine Bedeutung verloren hat, man denke nur an die Erfahrungen von Joseph Beuys, Robert Smithson, Walter De Maria und, gegenwärtiger, an Richard Long oder Giuseppe Penone. All ihre Werke sind jedoch von einer nostalgischen Aura umgeben, sie beschreiben kein „natürliches Modell“ dem es zu folgen gilt, sie vermitteln keinen Enthusiasmus, der aus neuen Zukunftsperspektiven entspringt. Im Gegenteil, sie zeigen ein düsteres Bewußtsein des Risikos auf, etwas zu verlieren. Sie bedienen sich mit Kraft des Gedächtnisses eines Klassizismus, der zu schwinden scheint. Sie drücken den poetischen Heroismus eines Abwehrversuchs aus, eine eifersüchtige Verteidigung eines
gemeinsamen Guts, das nicht verloren gehen darf. Der Sinn der Natur hat auf der Bildfläche der Aktualität neueGesichter erhalten und die überfälligen Masken werden fast mit Gleichgültigkeit abgelegt. Es gibt dann noch ein drittes Element, neben den technischen und symbolischen Überlegungen, das auf die eine oder andere Art die Präsenz der Holzskulptur auf der gegenwärtigen Kunstszene beeinträchtigt - der erzählerische Aspekt nämlich. Die grundlegend darstellende Veranlagung der Skulptur als Ausdrucksform kann das „gotische Fieber“, das sich unausweichlich auf diese Art von Abbild senkt, nur mit Mühe überwältigen: ganz egal welche Ausdrucksstrategie der Künstler auch wählen mag, ganz egal welche grammatische Wahl er trifft, ganz egal welche formale oder kompositionelle Struktur er anwendet, die Erzählung des Gesamtkunstwerks wird sich immer mit dem blassen Weiß eines Cranachs, mit den Leiden eines Grünewald oder mit der Schnitzkunst eines Michael Pachers vergleichen müssen. Die Bildhauerei kann - und will vielleicht auch nicht - die eigenen nordischen Wurzeln vergessen, die antike Härte des Schnitzens, die starre Statik ihres erzählerischen Ausdrucks.
Zweifellos, all diese Elemente entfernen die Holzskulptur vom gegenwärtigen Zeitfluss, der auf frenetische Weise flexibel, flüssig und wandelbar erscheint, zwanghaft schnell direkte, flache Bilder suggeriert, auf dramatische Weise packend ist, jede Erfahrung rasch verbraucht und metabolisiert – ein Zeitfluss, der, was die Themen betrifft, bulimisch schlingt.
Es fehlen in den letzten Jahrzehnten aber dennoch nicht wichtige Beispiele von Künstlern, die sich der Holzskulptur gestellt haben: beginnend bei Georg Baselitz, der vor seiner Geschichte nicht flüchten wollte und die Gewalt und die Härte der Schnitzkunst noch deutlicher hervorgehoben und verschärft hat selbst wenn es ja so scheint, als sei die Bildhauerei gerade deswegen abseits liegen gelassen worden. Etwas weicher, aber dennoch schroff zeigt sich auch der künstlerische Ausdruck eines Stephan Balkenhol, dem es gelingt durch die Forcierung eines grellen Chromatismus eine entfremdend steife und schwebende Erzählform zu entwickeln.
Aus einem erzählerischen Gesichtspunkt, kann man auch die Skulptur eines Aron Demetz auf genau diesem Niveau einordnen, selbst wenn bei ihm die formale Struktur viel deutlicher an das erzählerische Ergebnis gebunden ist und von diesem bestimmt wird.
Aus einem streng sprachlichen Gesichtspunkt, gründet die Schnitzkunst des Aron Demetz auf einer außergewöhnlichen technischen Fertigkeit, die es ihm ermöglicht eine konstante Vibration der Materie zu erzeugen, die wie ein leichter Schauer die Maserung des Holzes streichelt, um die Unebenheiten der Knoten und Ritzen zu überwinden. Demetz schneidet in das Fleisch ein und vertraut sich der Äderung des Holzes als Freund und Verbündeter an. Es ist eine grammatische Definition, welche sich durch überraschende, künstlerische Fähigkeiten an neue sprachlichen Panoramen heranwagt, an neue Gegenüberstellungen, neue Deklinationen.
Und so wird das Holz mit lauwarmer Farbe überzogen, um ein Profil leise zu unterstreichen, einen Blick, ein sonst fast unbemerkbares Detail. In diesem Falle hat die Verwendung des chromatischen Elementes nichts mit dekorativem Überfluss zu tun, im Gegenteil, die Farbe besänftigt alles Aufsehen erregende, sie zieht sich vor einem gierigen Blick zurück, sie sondert sich in der Diskretion eines Flüsterns ab. Natürlich kann man nach wie vor die große Tradition der bemalten Holzskulptur erkennen, aber besonders in der neuartigen, malerischen Dimension findet die Skulptur des Demetz ihre eigene, viel korrektere Positionierung, in einem chromatischen Klima, das die sprachliche Struktur unterstützt und verstärkt noch bevor das erzählerische Ambiente gezeichnet wird. Es handelt sich um eine komplexe Malerei, die zuerst aquarelliert und weich, weiblich und zart poetisch erscheint, in Wirklichkeit aber sehr sinnlich und verschwommen ist, leicht säuerlich und intrigant wie die Pastelle eines Pierre Klossowski. Es ist eine Farbe, die sich auf dem Holz mit Eleganz und Natürlichkeit verteilt, gleichzeitig aber auch diskrete Anspielungen macht und Zweideutigkeit erzeugt. Sie lässt die gleiche formale Intensität aufkommen, die man auch in den beunruhigenden Güssen wieder findet, wie zum Beispiel bei Naturharz oder Bienenwachs, oder auch in der metallischen Kälte von Silber und Aluminium.
Innerhalb dieser orthographischen Struktur, unterstreicht die Verwendung der chromatischen Elemente die plastische Ausdruckskraft des Holzes: einerseits erweicht sie seine Linie, andererseits unterstreicht sie seine Aushöhlungen und seine Unebenheiten. So kann man die weit reichende Ausdrucksform des Schnitzens, die Demetz beherrscht, definieren: von der kantigen Rauheit einer heftigen Gestik bis hin zu weichen und nachgiebigeren Formen; vom scharfen Einschnitt einer Motorsäge bis hin zu einem obsessiven, abschürfenden Streicheln der Materie. Das Holz erweist sich als ein lebendiges und komplexes Material, zum einen widerstandsfähig und widrig, zum anderen weich gewunden und verbündet. Genauso geht auch der Künstler an seine Skulpturen heran: zum einen aggressiv und barbarisch, zum anderen freundlich und schmeichlerisch. Es entsteht eine Sprache, die, obgleich sie im Alphabet einer markanten bildhauerischen Tradition versinkt, es trotzdem vermag, eine überraschend flexible und freie Grammatik zu entwickeln.
Vor allem jedoch auf erzählerischem Niveau zeichnet sich das Werk eines Aron Demetz aus, in all seiner Ausdruckskraft und in seiner reichen poetischen Bandbreite. Es entsteht eine überraschende, literarische Dimension, die sich schleichend die Figur zu eigen macht, indem sie jegliches Interesse für ihren Holzkörper, für ihre chromatischen Elemente, für ihre anmutige Prägnanz ablegt. Das Werk erscheint so als sei es von einem poetischen Hauch umgeben, der sich völlig unabhängig von den sprachlichen Ausdrucksversuchen des Künstlers entwickelt. Man bemerkt einen leichten Schritt, der das Auge weit über das Abbild, die Figur, das Material und die Farbe hinaus begleitet. Erst jetzt tauchen die Details eines Gesichts, einer Geste oder einer Hand auf: die penetranten Augen einer Figur mit einem verlorenen und verlassenen Blick, das kleine Detail einer breiten Stirn, die den Haaren nur mehr die Rolle eines entfernten Vorhangs zufallen lässt, die ausgestreckte Zunge, die auf den reinigenden Empfang der Kommunion wartet, gefaltete Hände, eine so gewöhnliche wie auch geheimnisvolle Geste. Es sind Fragmente einer überaus aufregenden und spannenden Erzählung, verlorene Gesichter, die das Geheimnis der Frauen eines Felice Castrati
evozieren oder die sanften geometrischen Formen eines Osvaldo Lucini; visionäres Geflüster einer Gestaltung, die das Bild transzendiert, um den Schwindel des Anscheines, des Mysteriösen und des Zweifels aufzudecken. Vergleichbar mit dem flackernden Schimmer der Fotografien eines Hiroshi Sugimoto, auf denen die Wirklichkeit mit einem ungreifbaren Horizont verschwimmt, in einer weichen Architektur, einem leeren Bildschirm. Die luftig leichte Erzählung von Aron Demetz lehnt die Gewissheit einer schematischen und lehrhaften Erzählung ab, um das Rätsel einer nur angedeuteten Poesie herauszufordern, das Geheimnis einer unbestimmten Aufgliederung, den visionären Charakter eines fragmentierten Blickes. Nicht einmal die abscheulichen und abstoßenden Aggressionen des korrosiven Naturharzgusses, der das Holz bedeckt und zerreißt, führen den Blick des Betrachters zu einem stabilen und definierten Lesen.
Die Abscheu, die man beim Betrachten einer verstümmelten Figur verspürt, erstickt das geheimnisvolle Interesse für eine aufregende Erzählung nicht. Ganz im Gegenteil, gerade die sprachliche und kompositionelle Entstellung durch das Harz, das über das Werk strömt, unterstreicht mit verstärkter Ausdruckskraft die Unmöglichkeit einergegebenen Wahrheit, einer wirklichen Realität, einer sicheren Erzählung. Es bleibt nur die Zerbrechlichkeit eines Details über, die Grobheit einer Geste, die hierarchische Unantastbarkeit einer Figur; es bleibt das Geheimnis einer nicht ausgesprochenen Erzählung, die nur angedeutet ist und schwach erahnt werden kann, es bleibt das Rätsel eines erzählerischen Labyrinths, das keinen Ausweg kennt. Auf diese Weise wird die Zentralität des Details sichtbar, die poetische Wahrheit der Ungewissheit und des sich treiben lassens; in diesem Bewußtsein kehrt der Blick zu einer ausgestreckten Zunge zurück, zu einem halb geöffneten Mund, zu einer sich anlehnenden Hand.
Benommene Gesichter in einer sich auflösenden, schwindenden Wirklichkeit; verlorene, leere Blicke, die auf dramatische Weise beunruhigend wirken während sie erschreckende Fragen stellen und vergebens auf eine Antwort warten: es ist die Erzählung einer zeitlosen Gegenwart, einer zerborstenen Aktualität, es ist die Suche nach einer nie gegebenen Wahrheit.
Was den symbolischen Aspekt anbelangt, so geht Aron Demetz mit dem Bewußtsein an das Thema „Natur“ heran, sich auf ein Territorium zu begeben, das voll von Suggestionen und Beschwörungen ist. In der Bildhauerei, bei der Arbeit mit dem Holz, kann man sich der Konfrontation mit dem natürlichen Mysterium nicht entziehen, man muss sich den Gefühlen der Außenwelt und den Geheimnissen der eigenen Seele stellen. Es bedeutet aber auch die Anwesenheit vieler Akteure zu akzeptieren, viel Echo zu hören, viele Erinnerungen zu ertragen. Es bedeutet die eigene kulturelle Vergangenheit einzuatmen, sie zu kennen und zu bewältigen: sich mit den Filzen eines Beuys zu umhüllen, mit Long in den Wäldern umherzuwandern, mit De Maria einen Blitz zu beobachten, mit Penone einen Baumstamm zu streicheln, mit Laib Blütenstaub einzusammeln. Es bedeutet vielleicht aber vor allem auch einen Iglu aus Stein zu bauen, den Tisch mit Obst zu schmücken, mit Mario Merz eine mathematische Sequenz von Fibonacci auf den Schwanz eines Krokodils zu schreiben.
Das Naturharz von Aron Demetz, genau wie die Reisigbündel eines Merz, stellen einen alchemischen Prozess der Verschmelzung mit der Natur dar, eine Art Schamanenritual bei dem der Künstler aus den Wunden des Baumes diese natürliche Flüssigkeit sammelt, um sie auf das Werk zu legen und auf den langsamen Prozess der Kristallisierung zu warten, der den Körper verwandeln wird. Die Natur dringt in den Körper ein und prägt ihn neu, sie legt sich auf die Erzählung und lenkt sie um, sie umgibt die Figur und verändert sie; die Lebenskraft steigt empor, sie lässt ihr eigenes Blut fließen, welches tief in die Seele eindringt. Das, was die Sprache zum Teil in seiner eigenen grammatischen Disziplin verdrängt hatte, gibt die Erzählung auf symbolischer Ebene wieder frei. Sie gibt dem Holz seinen natürlichen Wert, seine beschwörende Kraft und seinen Lebenssaft zurück; das Holz findet sich in seiner Natürlichkeit wieder.
Die Wahl eines solchen Materials ist deshalb nie zufällig; es ist nicht wie die Bronze, die Demetz seltener verwendet. Das Holz ist eine direkte Frucht der Erde, es ist ein Zeichen der starken Verbindung mit seinem Ursprungsgebiet, es bedeutet, sich Teil einer Landschaft zu fühlen, es ist der Hinweis auf eine kosmische Ebene, welche die Kunst manchmal zu entziffern vermag.
In diesem Falle handelt es sich nicht um eine wörtliche Übersetzung, Demetz verwendet die natürliche Symbolik nicht auf eine direkte und lineare Art und Weise, seine Kunst ist kein theoretisches Manifest, vielmehr ist es wiederum ein Rätsel, ein Labyrinth, das die Sprache der Bildhauerei vielmehr ausnützt um zu verstecken als um aufzudecken, um sich in düstere, ungewisse, subtil entrinnende und geheimnisvolle Erzählungen zu begeben. Es handelt es sich daher weder um ein zur Schau gestelltes Holz noch um eine klare Symbolik, sondern um die Verstrickung einer subtil symbolischen Erzählung, die zugleich auch leicht poetisch ist.
Die Kunst des Aron Demetz birgt eine verzehrende Erzählung, ein elegantes Geflüster, einen leichten Schritt, der sich in die gegenwärtige Sprache einschleicht wobei er die scheinbare Ausgrenzung der eigenen Forschung akzeptiert, seine eigenen Formen leise zeichnet und einsam seine Erzählung flüstert. Es ist eine bewusst gesuchte, verfolgte und gewollte Schrägheit, eine Marginalität, die die Kraft einer künstlerischen Poetik bezeugt, die es erträgt auf der Kippe zu stehen, sich des Abgrunds bewusst, mit dem Zweifel und der Ungewissheit bestens vertraut - eine Kunst, die es vermag, der Unbeständigkeit des gegenwärtigen Gedankenguts Stand zu halten.

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Per scolpire bisogna amare la solitudine. Si può stare in un luogo remoto, dove arrivano rarefatte notizie dal mondo, nella continua incertezza se siano fatti accaduti o fantasie, incubi, sogni. Così lo scultore vive tra la casa e lo studio, dove fa nascere la realtà del suo desiderio dalla materia. Più del lavoro del pittore, che procede per apparizioni, quello dello scultore evoca meraviglie, produce rivelazioni. La pietra, la terra, il legno contengono la forma e la vita. Più di altri, a Selva di Val Gardena, abituato all’aria dei boschi, Aron Demetz allarga il mondo degli affetti famigliari. Sono giovani, bambini, amici. Demetz li ha già visti, ha parlato con loro. Sono le persone che incontra ogni giorno, sono le figlie e i figli dei vicini che condividono la stessa aria, le stesse ore, gli stessi ritmi dell’esistenza. Demetz sta nella tradizione. Nella Val Gardena, da sempre, le forme escono dal legno, e Demetz sente che nel legno si nasconde un’anima: così la tenta, la cerca, la estrae con una sensibilità che altri hanno creduto di riconoscere nelle immagini devote, nei Cristi e nei santi prestabiliti in una iconografia collaudata e consumata. Miracolosamente Demetz trova nel legno anime, anime trepide e anime impavide, certe della loro bellezza e della loro integrità. Ci guarda... ferma, senza un fremito, senza turbamento e incertezza. Il volto è liscio e la forma si increspa appena sulla testa a restituire il volume dei corti capelli (Bianco e nero, p. 74). Demetz accompagna le venature del legno con un leggero, opalescente cromatismo, per restituire dell’adolescenza l’improvviso arrossire e, insieme, l’integrità.
Di perfetta misura, la testa si innesta su un busto nero dal collo graziosamente ritagliato. L’invenzione è perfetta nel motivo delle braccia conserte, che vieppiù chiudono l’immagine chiusa. Una immagine ritrovata, dopo tante frantumazioni, e traumi e faticate forme per riaffermare la semplice misura del corpo. Demetz si sbarazza di un passato ingombrante, di ogni situazione di dubbio, e risale a una immagine prima cui nessun’altra soccorre. Non conosce il tormento della forma di Vangi. Alle sue spalle la verginità dello sguardo era stata da poco recuperata nella terracotta dipinta e nel bronzo da Giuseppe Bergomi, mentre lontano dall’Italia, ma in un eletto spirito classico, aveva elaborato legni policromi il giapponese Funakoshi, maestro lontano e diretto di Demetz. La lezione di Demetz si avverte nei due nudi con scarpe (Scarpe rosse, p. 24), su un ampio basamento per un contrappeso espressivo. Ma, quando non si esercita sui nudi, come nella bellissima e virginale ragazza che tiene il passero in mano (Uccello morto, p. 28), Demetz insiste su una forma ampia, avvolgente, quasi astratta, una forma chiusa, in perfetta coerenza con la plastica struttura dei volti, squadrati, levigati, magari animati dalla mobilità dei capelli. Da questa poetica derivano i sapidi padre e figlio (Padre e figlio, p. 40) che si guardano in cagnesco, utilizzando il contrasto fra l’agilità delle teste e la compattezza dei volumi dei corpi, ma anche la ragazza con il pappagallo in testa (Storia dell’orso, p. 34), dal maglione di un bellissimo rosso, e l’ingenuo postino (Perché oggi non arriva la posta?, p. 38) con la borsa a tracolla. L’opera più compiuta di questa serie è la
donna in nero (Oblivion, p. 76), in più versioni, fortunata invenzione, e nelle proporzioni, con il busto allungato, e nella forte contrapposizione tra la testa e il corpo, fino a definire una immagine austera di rigore e di isolamento dal mondo. Difesa, resistenza, come sembra suggerire l’abito come una divisa, evoluzione di quello più attillato della fanciulla... A questa immagine possono corrispondere i versi di Emily Dickinson: “L’anima sceglie i suoi compagni / e poi chiude la porta; / la sua divina superiorità / non sopporta estranei. // Impassibile, sente la carrozza che si ferma / al cancello. / Impassibile, guarda un re prostrarsi / sul suo tappeto. // Io so che lei di tutto il mondo / può scegliere uno solo: / poi chiude i confini della sua attenzione / come fossero pietra”. Mai è illustrativo Demetz. Sempre contenuto, impenetrabile; mai un compiacimento, mai una concessione all’ornamento. Egli cerca l’essenziale, le sue sculture sono sculture dell’anima, intrinsecamente liriche; la loro naturale condizione è la solitudine, anche quando sono gruppi, quando egli affronta la famiglia, un padre, una madre e il figlio sul divano (Divano II, p. 96) davanti al televisore, ognuno concentrato nella sua visione. Demetz cerca la malinconia dello sguardo, come nel giovinetto a torso nudo con le mani in tasca (Mio padre voleva un figlio, p. 78). Un altro dei suoi adolescenti, oscillante tra malinconia e purezza. Purezza, integrità, malinconia, stupore sono le condizioni psicologiche che egli persegue. L’innocenza è nello sguardo puro della giovinetta con la maglia bianca (Altrimenti ti bacio, p. 36). Nella piccola Maren (ciao zio Willy) (p. 30), si assiste alla condizione di passaggio dalla bambina alla donna; il corpo avverte un timido accenno di rotondità ai seni, mentre le mani tentano di proteggere la nudità. Ma la testa con gli occhi azzurri parla di una persistente tristezza, di un carattere malinconico, di una predisposizione all’infelicità. Basta poco a Demetz, senza enfasi, senza insistenza, a intercettare gli stati d’animo di maestri come Soutine, ricusando ogni declinazione espressionistica. Ed è tanto più sorprendente perché la natura profonda, e prevalente, di Demetz è apollinea. Così egli intercetta, senza retorica, la mitezza e il candore nel nudo semplice dell’adolescente che tiene fra le mani un uccello ferito, compagna ideale del giovinetto ignudo con la bambola di pezza (Compagnia, p. 26), a segnalare l’improvvisa interruzione dei giochi, una ripresa di attenzione, un avviso della coscienza. Questi giovinetti sono, turbati o sereni, molto pensanti e talvolta impercettibilmente dolenti, come quello, a tre quarti di busto, che inclina il capo, quasi in preghiera (Ricordo della madre, p. 80); e lo spirito sembra una conseguenza diretta della loro
innocenza e non il frutto di una vocazione o una scelta, se è vero che il prete (Il collezionapeccati, p. 82) con la stola viola ha una posizione inclinata e un atteggiamento perplesso, come uno scrutatore di coscienze. Demetz sceglie un altro codice per rappresentare il turbamento o il peccato, la condizione di passaggio dalla bambina alla donna. Oltre alla severa donna in nero (Bianco e nero, p. 74), Demetz si misura con la curiosa donna con il pappagallo in testa (Ragazza con pappagallo, p. 32), idea peregrina cui la semplicità della figura sembra contrapporsi sia nel movimentato panneggio sia nella naturalissima posizione dei piedi. Quando Demetz esagera è perché ha paura della semplicità nella quale egli eccelle, capacità di sentimenti e di forme. Questa si compie nella felicissima invenzione della donna (Chiara, p. 72) cui i capelli coprono in parte il volto tagliando gli occhi. L’innocenza perduta sembra lasciare il campo alla malizia e al peccato. O, forse, piuttosto al pentimento.
Certo, una piega dolente si insinua nelle forme levigate del volto. L’intuizione risale alle fonti del classicismo aulico e insieme intimistico di Francesco Laurana. Tradurre quelle elette forme in un linguaggio borghese è insieme inevitabile e frustrante, ed è il disagio di scultori come Francesco Messina, Ernesto Ornati, Giuliano Vangi. A loro guarda Demetz tentando una semplificazione linguistica e una difficile ricerca dell’essenziale. In questo, e persino nelle scelte tematiche più impervie, egli ha un precedente in uno scultore solitario e ancora sottostimato: Bruno Innocenti, una parte della cui produzione, come non frequentemente accade nella tradizione italiana, soprattutto recente, è proprio nel legno. Ma la forza di Demetz è nello sguardo incontaminato, nella esclusione di ogni riferimento diretto, nel rifiuto del citazionismo, nella ricerca di una forma pura, non solo in sé ma anche pura da residui di storia e di tradizione. Così egli sembra arrivare al maggior ardimento nella recente bambina in poltrona (Divano I, p. 94), immagine tanto attuale da confinare con il gusto Pop. Ma la grande poltrona, nella quale la bambina appare anche più sola, non è un divertimento concettuale alla Gnoli. È un riferimento naturalistico per accentuare lo spaesamento della bambina, i cui piedi non toccano terra e le cui mani poggiano leggere, come equivalenti di una delicatezza interiore. La compostezza, la staticità della bambina, la fissità dello sguardo perso (probabilmente davanti a un televisore), contengono, nel soggetto assolutamente quotidiano, una spiritualità, una pulizia disarmanti, punto di arrivo di una ricerca sugli stati d’animo e sulla religiosità del quotidiano. In quella bambina c’è una umanità fragile, esposta, un principio di inquietudine temperato dalla inconsapevolezza, una serietà che possono avere solo i bambini. L’archetipo di questa immagine è, ancora, nella grande tradizione del Quattrocento italiano, in Piero della Francesca, in “una tradizione ‘non eloquente’ arrivata fino a noi passando da ultimo, per la scuola metafisica” di cui parla proprio Domenico Gnoli. Così matura la ricerca di Aron Demetz, umile e ambizioso, semplice e determinato, certo che le sole verità che bisogna ricercare sono le verità del cuore.

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As a sculptor you have to love loneliness. You can live in a remote place where the news only get through occasionally and you never know whether they are true or whether they are only figments of the imagination, nightmares or dreams. This is how the sculptor lives between his home and his studio, where he realizes hisdesire out of wood. More than a painter’s work, which exceeds in the number of appearance, the sculptor’s work creates astonishment, it evokes revealing. Stone, earth and wood contain shape as well as life. Living in a place surrounded by mountains and woods, Aron Demetz enlarges the world of his emotional life. They are young people, children, friends. Demetz has seen them, spoken with them. They are the people he meets everyday, they are the daughters and sons of the neighbours who share the same air, the same hours, the same rhythm of existence. Demetz remains in the tradition. In Val Gardena shapes have always arisen from wood and Demetz feels that there is a soul hidden in the wood: this is why he tempts it, he searches and extracts it with a sensitivity that others have thought to find in pious works, in figures of Christ and the saints, dictated by an iconography that is proven and worn out. In a wondrous way, Demetz finds souls in the wood, frightened and intrepid souls that are fully aware of their beauty and integrity.
They look at us…, unmoved, without agitation, without concern and uncertainty. The faces are supple and their shape just crimps on the head to give the short hair back its volume (Black and White). Demetz accompanies the grain of the wood with a light opalescent colouring, but then, suddenly, he returns to the adolescence its flush and at the same time its integrity. The head arises in perfect proportion on a black bust with a graceful sculpted neck. The invention is perfect with the folded arms that bar the closed figure even more. It is a picture that has been regained after many fragmentations and a laborious research of shapes and it finally reconfirms the simple measure of the body. Demetz rids himself of a hindering past, of every situation of doubt and thus arises to a picture that cannot be brought back to any former one. He does not know the restlessness of a Vangi. This virginity of the regard has recently been taken up in Giuseppe Bergomi’s painted terracotta or in his bronze works, whereas, far away from Italy, the Japanese Funakoshi, a far and direct teacher for Demetz, has
elaborated polychrome works in wood. Demetz’s lesson is perceptible in the two nudes with shoes (Red shoes), which are put on a large plinth that creates an expressive counterbalance. But when he does not experiment with nudes, as in the beautiful and virginal girl that holds a sparrow in her hands (Dead bird), Demetz insists on wide, almost abstract and barred shapes in perfect coherence with the plastic structure of the faces, sculpted and polished, maybe only animated by the movement of the hair. Out of this doctrine derives the couple of father and son (Father and son) that looks askance at each other in a contrast between the sharpness of their heads and the compactness of their bodies, but also the girl with the parrot on the head (Telling stories of nonsense) with the pullover in a beautiful red or the credulous postman (Why doesn’t the post arrive?) with the shoulder strap bag. The most accomplished work of this series is the woman in black (Oblivion), that has been made in more executions, a very successful invention both in its proportions with the lengthened body and in
the strong opposition between head and body, to finally culminate in the definition of an austere picture of strictness and isolation from the world. Defence and resistance are recalled by the dress that is similar to a uniform and which represents a further development of the young girl’s tight dress… Emily Dickinson’s verses could match this picture very well: “The soul selects her own society, / then shuts the door; / on her divine majority / obtrude no more. // Unmoved, she notes the chariot’s pausing / at her low gate. // Unmoved, an emperor is kneeling / upon her mat. / I’ve known her from an ample nation / choose one: / then close the valves of her attention / like stone.” Demetz is never illustrative, never pleasing; he never makes a concession to ornaments. He always looks for the essential, his sculptures are sculptures of the soul, intrinsically lyrical; their natural condition is loneliness, even when they are in a group, even when Demetz approaches the theme of the family and represents a father, a mother and a son on the divan (Divan) in front of their television, each one concentrated on his own viewing. Demetz searches for the melancholia in the eyes, as for example in those of the boy stripped to the waist and the hands in his trouser pockets (My father wanted a son). He is one of the young people that vacillate between melancholia and purity. Purity, integrity, melancholia and astonishment are
the psychological conditions that he analyses. In the look of the young girl with the white shirt there is innocence (Otherwise I’ll kiss you). In the little Maren (Good morning uncle Willy) one can observe the transition from the child to the woman; the body slightly alludes to the curves of the breasts whereas the hands try to protect the nakedness. But the head with the blue eyes speaks of an everlasting sadness, of a melancholic character, of a predisposition to sadness. Demetz doesn’t need much to track down without emphasis and insistence the mental states of masters like Soutine, denying every declination of expressionism. This is even more surprising because Demetz’s deep and prevailing nature is apollonian. This is why he tracks down without rhetoric the purity and the gentleness in the nude of the young girl who is holding a wounded bird in her hands.
She appears to be the ideal partner for the naked boy with the rag doll (Company), both signal a sudden interruption of the games, a resumption of attention, a recall of conscience. All these youngsters are restless or light-hearted, very pensive or sometimes intangibly distressed, as for example the one that in a three-quarter bust bows his head, almost as in prayer (Memory of the mother). The spirit of the figures seems to be a direct consequence of their innocence and not a consequence of a vocation or a choice, as shown in the priest (Sin collector) with the purple stole, that takes on a rather helpless attitude in an inclined position, like an examiner of conscience. Demetz uses a different code to represent restlessness or sin, the transition from a girl to a woman. Next to the strict woman in black (Black and White), Demetz also matches himself against the curious woman with the parrot on her head (Girl with parrot), peculiar idea in which there is an opposition between the simplicity of the figure and both the fall of the folds and the most natural pose of the feet. When Demetz
exaggerates, this only happens because he is afraid of the simplicity in which he outstands, a capacity of feelings and shapes. This finds its realisation in the successful invention of the woman (Chiara) whose hair partly covers the face, cutting her eyes. The lost innocence seems to give way to cunning and sin. Or, maybe even to remorse.
Sure, a painful wrinkle emerges from the smooth traits of her face. This intuition goes back to the source of the elevated and at the same time very human classicism by Francesco Laurana. To translate these sublime forms to a bourgeois language is at the same time inevitable and frustrating, and it represents the disquiet of sculptors like Francesco Messina, Ernesto Ornati, Giuliano Vangi. Demetz looks up to them, attempting to achieve a linguistic simplification and a difficult research of the essential. In this sense and even in the most halting choice of topics he has a forerunner in the lonely and still underestimated sculptor Bruno Innocenti, whose works of art are also partly in wood, which is not often the case in the Italian tradition. But Demetz’s strength lies in the
untarnished look, in the exclusion of every direct reference, in the denial of all imitation and the research of a pure form that is not only pure in itself, but also free of history and tradition. Thus, he seems to reach his absolute boldness with the most recent girl on the divan (Divan 2). It is such a current picture that it verges on pop art aesthetics. But the huge divan, on which the small girl appears to be even lonelier, is not an ironic element like those of a Gnoli, but it is a naturalistic reference meant to underline the girl’s forlornness. The girl’s feet don’t touch the floor and her hands lightly rest on the sofa as equivalents to her inner gentleness. The girl’s measuredness, her immovability and the stiffness of the lost gaze (probably in front of a TV) make this absolutely common picture spiritual. There is a disarming purity in it that has been achieved by a research of feelings and of the uprightness of everyday life. In this girl there is a frail and exposed humanity, a principle of restlessness that is moderated by an unconsciousness and a seriousness that only children can have. The archetype of this picture is still in the great tradition of the fifteenth century, in Piero della Francesca, in “a tradition that is ‘not eloquent’ and that has lasted up to us, at last through the school of metaphysics” that exactly Domenico Gnoli speaks about in his works. This is how Aron Demetz’s research matures, modest and ambitious, simple and determined, sure about the fact that the only truths that one should search for, are the truths of the heart.

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Als Bildhauer muss man die Einsamkeit lieben. Man kann an einem entlegenen Ort in der ständigen Ungewissheit leben, ob die Nachrichten, die nur vereinzelt dorthin gelangen, wahrhaft vorgefallen oder nur Phantasien, Alpträume oder Träume seien. So lebt der Bildhauer zwischen Heim und Werkstatt, wo er sein Verlangen aus der Materie verwirklicht. Viel mehr als das Werk eines Malers, das auf Grund der Erscheinungen entsteht, erregt die Arbeit des Bildhauers Verwunderung, sie evoziert Enthüllungen. Der Stein, die Erde und das Holz enthalten sowohl Form als auch Leben. Mehr als andere in Wolkenstein/Gröden an Waldluft gewohnt, erweitert Aron Demetz die Welt seines Gefühlslebens. Es sind Jugendliche, Kinder, Freunde. Demetz hat sie gesehen, mit ihnen gesprochen. Es sind die Personen, denen er jeden Tag begegnet, es sind die Töchter und Söhne der Nachbarn, welche die selbe Luft teilen, die gleichen Stunden, den gleichen existentiellen Rhythmus.
Demetz folgt der Tradition. In Gröden entspringen dem Holz seit jeher Formen und er fühlt, dass sich im Holz eine Seele versteckt: so versucht er sie dem Holz zu entlocken, er sucht sie und extrahiert sie mit einer Sensibilität, die andere schon in frommen Abbildungen gefunden zu haben glaubten, in Christus- und Heiligenbildern, die durch eine bewährte und abgedroschene Ikonographie vorgegeben sind. Auf wundersame Weise findet Demetz im Holz Seelen, ängstliche und unerschrockene Seelen, die sich ihrer Schönheit und ihrer Integrität bewusst sind. Sie schauen uns an..., bewegungslos, ohne jegliche Erregung, ohne Beunruhigung und Unsicherheit. Die Gesichter sind geschmeidig und deren Formen kräuseln sich erst auf dem Kopf, um dem kurzen Haar das Volumen zurückzugeben (Schwarz und Weiß). Demetz begleitet die Maserung des Holzes mit einer leichten opaleszierenden Färbung, um dann aber der Adoleszenz das plötzliche Erröten und zugleich dessen Integrität zurückzugeben. In perfekter Proportion erhebt sich der Kopf auf einer schwarzen Büste mit einem anmutig geschnitzten Hals. Die Erfindung ist im Motiv der verschränkten Arme perfekt, denn sie verschließen das verschlossene Bild noch mehr. Es ist ein Bild, das nach einer mühsamen Formensuche wiedergefunden wurde, um das einfache Maß des Körpers zu bestätigen. Demetz entledigt sich einer hemmenden Vergangenheit, jeder Situation des Zweifels und steigt so zu einem Bild empor, das auf kein anderes zurückzuführen ist. Er kennt die Unruhe der Form eines Vangi nicht. Diese Jungfräulichkeit des Blickes ist erst vor kurzem in der bemalten Terrakotta und in der Bronze von Giuseppe Bergomi aufgegriffen worden, während fern von Italien der Japaner Funakoshi, ein entfernter und direkter Meister von Demetz, polychrome Holzfiguren in einem erlesenen, klassischen Geiste verwirklicht hat. Das Pensum von Demetz verspürt man besonders in den beiden Aktfiguren mit Schuhen (Rote Schuhe), die auf einem großen Sockel, der als ausdrucksvolles Gegengewicht dient, stehen. Aber wenn er sich nicht im Aktmalen übt, wie beim schönen und jungfräulichen Mädchen, welches den Spatz in der Hand hält (Toter Vogel), beharrt Demetz auf weiten, fast abstrakten und geschlossenen Formen, in vollkommener Konsequenz mit der plastischen Struktur der behauenen und polierten Gesichter, die vielleicht durch die Mobilität der Haare belebt erscheinen. Dieser Poetik entspringen das ironische Paar Vater und Sohn (Vater und Sohn), das sich in einem Kontrast zwischen der Gewecktheit der Köpfe und der Kompaktheit der Körper schief anschaut, aber auch das Mädchen mit dem Papagei auf dem Kopf und dem Pullover in einem wunderschönen Rot (Einen Bären aufgebunden), oder auch der leichtgläubige Briefträger (Warum kommt die Post nicht) mit der Schulterriementasche. Das vollkommenste Werk dieser Serie ist die Frau in schwarz (Oblivion), in mehreren Ausführungen, welche eine geglückte Erfindung darstellt, sowohl in ihren Proportionen mit der gestreckten Büste, als auch im starken Kontrast zwischen Kopf und Körper, bis hin zur Definition eines erhabenen Bildes von Strenge und Isolierung von der Welt. Abwehr und Widerstand werden vom Kleid wie von einer Uniform wachgerufen; dies geschieht durch die Verfremdung des engen Kleides des jungen Mädchens... Diesem Bild können die Verse Emily Dickinsons entsprechen: “Die Seele erwählt sich ihre eigene Gesellschaft, / dann verschließt sie die Tore; / ihre erhabene Mehrheit / duldet keine Eindringlinge. // Ungerührt, bemerkt sie das Anhalten einer Kutsche / an ihrer Pforte. // Ungerührt, beobachtet sie einen Kaiser niederknien / auf ihrem Teppich. / Ich weiß, dass sie von der weiten Welt / nur einen auserwählen kann: / dann verschließt sie die Klappen ihrer Aufmerksamkeit / wie ein Stein.” Demetz ist nie illustrativ, nie gefällig; nie gewährt er den Ornamenten ein Zugeständnis. Er sucht das Essentielle, seine Skulpturen sind Skulpturen der Seele, intrinsisch lyrisch; ihr natürlicher Zustand ist die Einsamkeit, auch wenn sie in Gruppen sind, auch wenn Demetz eine Familie darstellt: ein Vater, eine Mutter und ein Sohn auf dem Diwan (Diwan) vor dem Fernseher, jeder auf sein eigenes Blickfeld konzentriert. Demetz erforscht den Trübsinn im Blick; das zeigt sich sehr gut beim Jugendlichen mit nacktem Oberkörper und den Händen in den Hosentaschen (Mein Vater wollte einen Sohn): es ist einer der Jugendlichen, die zwischen Schwermut und Reinheit pendeln. Reinheit, Integrität, Schwermut und Verwunderung sind die psychologischen Zustände die er verfolgt. Im Blick der jungen Frau mit dem weißen Leibchen (Sonst küsse ich dich) findet man die Unschuld. Bei der kleinen Maren (Guten Morgen Onkel Willy) kann man den Übergangszustand vom Mädchen zur Frau verfolgen; der Körper deutet leicht auf die Rundungen der Brust hin, während die Hände die Nacktheit schützen wollen. Aber der Kopf mit den blauen Augen spricht von einer andauernden Traurigkeit, von einem schwermütigen Charakter, von einer natürlichen Neigung zur Traurigkeit. Es reicht Demetz sehr wenig um ohne Nachdruck und ohne Eindringlichkeit die Gefühlszustände von Meistern wie Soutine aufzuspüren, jeden expressionistischen Hinweis ablehnend. Und dies ist eigentlich verwunderlich, da die vorherrschende und tiefgründige Natur von Demetz eigentlich apollinisch ist. Ohne Rhetorik fängt er die Sanftmut und die Reinheit in der einfachen Aktdarstellung des Mädchens ein, das einen verletzten Vogel in den Händen hält. Sie scheint die ideale Partnerin des nackten Jugendlichen mit der Stoffpuppe zu sein (Gesellschaft); beide signalisieren eine plötzliche Unterbrechung der Spiele, eine Wiederaufnahme der Aufmerksamkeit, einen Warnruf des Gewissens. All diese Jugendlichen sind unruhig oder unbeschwert, sehr nachdenklich und manchmal ungreifbar betrübt, wie zum Beispiel der Mann in einer dreiviertel Büste, der den Kopf fast wie in Gebet neigt (Erinnerung an die Mutter). Der Geist der Figuren scheint eine direkte Folge ihrer Unschuld zu sein und nicht etwa die Folge einer Berufung oder einer Entscheidung. Dies verdeutlicht der Pfarrer (Der Sündenschlucker) mit der violetten Stola, der in einer geneigten Position eine ratlose Haltung einnimmt, wie ein Gewissensprüfer.
Demetz benützt einen anderen Schlüssel, um die Unruhe oder die Sünde darzustellen . Neben der strengen Frau in schwarz (Schwarz und Weiß), misst sich Demetz auch mit der kuriosen Frau mit dem Papagei auf dem Kopf (Mädchen mit Papagei), eine eigenartige Idee bei der sich die Einfachheit der Figur sowohl dem bewegten Faltenwurf als auch der äußerst natürlichen Pose der Füße gegenüberstellt. Wenn Demetz übertreibt, geschieht dies nur, weil er sich vor der Einfachheit fürchtet, in der er hervorragt. Dies geschieht zum Beispiel in der sehr erfolgreichen Erfindung der Frau (Chiara), deren Haare Teile des Gesichts verdecken, die Augen schneidend. Die verlorene Unschuld scheint der Arglist und der Sünde zu weichen. Oder, vielleicht eher der Reue. Sicher, eine schmerzende Falte zeichnet sich auf den glatten Formen des Gesichts ab. Der Ursprung dieser Kunst reicht auf die Quellen des erhabenen und zugleich intimistischen Klassizismus von Francesco Laurana zurück. Diese erlesenen Formen in eine bürgerliche Sprache zu übersetzen ist zugleich unvermeidlich und frustrierend, und es stellt die Befangenheit von Bildhauern wie Francesco Messina, Ernesto Ornati, Giuliano Vangi dar. Zu ihnen schaut Demetz auf, er versucht aber, eine sprachliche Vereinfachung und eine schwierige Suche nach dem Essentiellen zu verfolgen. In diesem Sinne und sogar in den unwegsamsten Themenauswahlen hat er einen Vorreiter: den einsamen und noch unterschätzten Bildhauer Bruno Innocenti, dessen Werke zum Teil, wie es sonst in der italienischen Tradition nicht oft vorfällt, ebenfalls aus Holz sind. Aber die Stärke des Demetz liegt im unbefleckten Blick, im Ausschluss jedes direkten Bezuges, in der Verweigerung jeglicher Nachahmung, in der Suche nach einer reinen Form, nicht nur in sich selbst, sondern auch rein von Geschichte und Tradition. So scheint er beim jüngsten Mädchen auf dem Diwan (Diwan 2) zur absoluten Kühnheit zu kommen. Es ist ein so aktuelles Bild, dass es an die Pop- Art erinnert. Aber der große Diwan, auf dem das kleine Mädchen noch viel einsamer erscheint, ist kein ironisches Element wie man sie bei einem Gnoli findet. Es ist ein naturalistischer Hinweis, der dazu dient, die Orientierungslosigkeit des Mädchens zu unterstreichen. Die Füße berühren den Boden nicht und die Hände liegen leicht auf dem Diwan auf, der inneren Sanftheit des Mädchens entsprechend.
Die Gemessenheit, die Unbeweglichkeit des Mädchens, die Starrheit des verlorenen Blickes (wahrscheinlich vor einem Fernseher) verleihen diesem völlig alltäglichen Motiv eine Spiritualität, eine entwaffnende Reinheit, die als Zielpunkt einer Forschung von Gefühlszuständen und der Frömmigkeit des Alltags steht. In diesem Mädchen verbirgt sich eine zerbrechliche und ausgesetzte Menschheit, ein Prinzip der Unruhe, das durch eine Unbewusstheit und eine Ernsthaftigkeit gemäßigt wird, welche nur Kinder besitzen können. Der Archetyp dieses Bildes ist, noch, in der großen Tradition des 15. Jahrhunderts mit Piero della Francesca in einer nicht eloquenten Tradition, die nicht zuletzt durch die „metaphysische Schule“ über die genau Domenico Gnoli in seinen Werken spricht,bis zu uns reicht. Auf diese Weise reift Arons Forschung, bescheiden und ehrgeizig, einfach und bestimmt, der Tatsache sicher, dass die einzigen Wahrheiten, nach denen man suchen sollte, die Wahrheiten des Herzens sind.

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Alessandro Riva: Il tuo lavoro prende spunto spesso da situazioni o da temi che hanno per oggetto l’infanzia. Mi piacerebbe partire proprio da qui: com’è stata la tua infanzia? Che bambino era Aron Demetz?
Aron Demetz: Per prima cosa devo dire che sono sempre stato in Val Gardena. Sono nato lì, vivo lì da sempre, il più grande di quattro fratelli, quindi un’infanzia fatta di bambini, aria aperta, boschi, prati… I miei genitori gestivano una piccola pensione ed eravamo tutti impegnati ad aiutare. A undici anni ho iniziato il mio primo vero lavoro: dovevo portare le mucche al pascolo. Per cinque anni consecutivi, sino a sedici anni, ho passato l’estate a fare il pastore. Ogni anno, alla fine della scuola, andavo in campagna, e non tornavo prima della fine di agosto. È stata un’esperienza strana, a tratti molto dura, che mi ha segnato indelebilmente. Tre mesi da solo, solo con le mucche e i miei pensieri… un’esperienza assolutamente formativa, forse filosofica. Mi è rimasta talmente impressa, che in certi momenti avrei dato qualsiasi cosa pur di tornare indietro!
A.R.: Ti mancava più quel senso di assoluta libertà e di solitudine, o il rapporto diretto con la natura?
A.D.: Un po’ tutte e due le cose. Tieni conto però che un legame forte con la natura, stando a Selva, l’avevo comunque e l’ho sempre avuto, tanto che per un periodo, sempre da ragazzino, avrei voluto fare la guardia forestale. E poi andavo anche molto a scalare in alta montagna.
A.R.: E in questo scenario l’arte com’è venuta fuori?
A.D.: Quasi per caso. Da piccolo, dicevo sempre che volevo fare lo scultore. Poi però sembrava che mi fosse passata. Secondo mia madre non ero “adatto”, così, a quattordici anni, avevo deciso che avrei fatto l’odontotecnico, perché avrei guadagnato bene e sarei stato l’unico odontotecnico della valle. Così qualcuno, non ricordo chi, mi ha consigliato, tanto per cominciare, di provare a fare una scuola che stimolasse la manualità. La scuola d’arte di Selva in questo si prestava alla perfezione, e così decisi di provare con quella.
A.R.: C’era una qualche tradizione d’arte nella tua famiglia?
A.D.: Non proprio. Il nonno di mia madre era un bravo scultore. Per il resto la dimestichezza semmai era con il legno come materiale in sé. Siamo sempre stati una famiglia di spaccalegna.
A.R.: Una famiglia di spaccalegna?
A.D.: Sì, a noi è sempre piaciuto tantissimo andare nei boschi a spaccare la legna. Spaccare la legna è un bellissimo sport.
A.R.: Per questo fin da piccolo eri attirato dall’idea di scolpire?
A.D.: In Val Gardena è una cosa abbastanza normale. Il rapporto con il legno si impara fin dall’infanzia. Tutti hanno almeno un parente scultore, i bambini entrano ed escono dai laboratori, giocano, vedono gli scultori al lavoro. Fa parte della quotidianità.
A.R.: Quindi hai cominciato a frequentare la scuola d’arte…
A.D.: Sì, ma all’inizio non mi piaceva granché, non riuscivo a ingranare, mi annoiavo… non avevo ancora capito a che cosa mi avrebbe portato. Lavoravo un po’ meccanicamente, facevo quello che facevano tutti, crocefissi, esercizi di anatomia: un piede, una mano, una testa… e poi le copie degli artisti rinascimentali, sempre in legno. Noioso, ma molto utile dal punto di vista tecnico. La vera svolta è arrivata più tardi. Ho conosciuto un professore che mi ha fatto innamorare del materiale, mi ha fatto capire che quella era la mia vera strada. Allora ho preso dimestichezza con il legno, ho capito quello che potevo veramente farci, oltre ai soliti crocefissi, e ho cominciato a lavorare seriamente. Poi sono entrato in contatto con altri scultori della zona, come Willy Verginer, dal quale sono stato a bottega per un periodo, e Walter Moroder: con entrambi continua tutt’ora un fertilissimo scambio di esperienze, di idee, anche di lavoro comune.
A.R.: Si può definire un cenacolo… il cenacolo della Val Gardena.
Ma ripercorriamo velocemente le tappe della tua formazione: dopo la scuola d’arte di Selva, tra il 1997 e il 1998 passi un paio d’anni all’Accademia di Belle Arti di Norimberga. Come ti trovi lì?
A.D.: Benissimo, è stata un’esperienza molto positiva, anche se l’ho dovuta interrompere per tornare a Selva per questioni familiari. Un professore, soprattutto, Christian Höpfner, mi ha insegnato molto sulla figura umana. A quel punto io ero abbastanza avanti: lavoravo già sulla figura, avevo idee piuttosto chiare. Quello è stato un anno molto intenso, ho conosciuto cose nuove, mi sono interessato e poi entusiasmato per l’arte contemporanea, insomma ho allargato gli orizzonti… è stato lì che ho cominciato realmente a frequentare e capire ciò che è l’arte
contemporanea.
A.R.: Ti era già chiaro, allora, che il sistema dell’arte contemporanea, in quello scorcio di anni novanta, non è che fosse proprio sulla tua stessa lunghezza d’onda… una ricerca come la tua rischiava di apparire terribilmente démodé, chiusa, locale, per non dire provinciale…
A.D.: Sì, questo per me era il problema maggiore. Mi era assolutamente chiarissimo, mi rendevo conto che le riviste, le manifestazioni internazionali, anche le fiere sembravano orientate in ben altra direzione. Poi le cose sono gradualmente cambiate. Ma io, in ogni caso, andavo dritto per la mia strada.
A.R.: Qual’era allora questa tua strada?
A.D.: Inizialmente quella della riscoperta della figura umana. Io, sarò anche un romantico, ma sono sempre stato interessato alle persone, a quello che pensano, a quello che hanno sotto la scorza. Quindi sono sempre stato naturalmente attratto dal ragionamento sulla persona. Poi, più tardi, nel mio lavoro ha cominciato a entrare il tema del racconto, che ancora oggi contaddistingue in parte le mie sculture.
A.R.: Quindi a un certo punto entra nel tuo lavoro il tema del racconto. Ma da che cosa inizi per realizzare una scultura?
A.D.: Finora sono partito sempre da situazioni molto personali, cose che mi erano successe o che in qualche modo mi avevano toccato. Ad esempio: nella scultura Bisogno di compagnia, il tema è quello dell’amicizia, ma anche della solitudine. Sai quando, da ragazzo, si cerca una persona che ti stia vicino, un vero amico, ma poi non ci si fida mai del tutto degli altri, si vorrebbe una persona molto simile a sé, forse si vorrebbe un altro sé: una cosa un po’ vigliacca, forse, ma in qualche modo credo che succeda a tutti…
A.R.: È la fase del narcisismo adolescenziale. Forse nel tuo andare solitario in montagna questo era stato anche acuito… Ma in una scultura parti prima dall’idea o dall’immagine?
A.D.: Dipende. Più che altro dall’idea. Però, a volte, per alcune sculture, ho pensato prima all’immagine.
A.R.: Tecnicamente come procedi, hai un’idea in testa, e poi fai il disegno prima di passare alla scultura?
A.D.: Sì, prima faccio un disegno, poi passo al modellino in plastilina, due o tre bozzetti prima di passare al legno.
A.R.: Prima mi avevi parlato del racconto nelle tue sculture. Ma mi sembra che i tuoi lavori procedano in realtà più che altro per elementi simbolici. Ci sono sempre degli “oggetti” un po’ spaesanti, quasi delle chiavi attraverso cui sembra che tu voglia far passare la lettura dell’opera. Un pappagallo, un ranocchio, un orsacchiotto, un uccellino morto…
A.D.: Io li vedo da una parte come elementi narrativi, o narrativo-simbolici, dall’altra come elementi puramente formali: servono a non lasciare sola la figura umana.
A.R.: Proviamo a fare un esempio di come nascano questi dettagli “stranianti” rispetto alla figura. Il ranocchio in Altrimenti ti bacio?
A.D.: Nasce da un’idea, quasi una folgorazione: la modella che posava, così silenziosa, timida, un po’ infantile ma con qualcosa di regale, mi ha ricordato le immagini delle fiabe, coi ranocchi e i principi azzurri… l’idea di associarla a un ranocchio è stata naturale.
A.R.: E il pappagallo in Storia dell’orso?
A.D.: È un’idea semplice all limite della banalità... un pappagallo che parla nell’orecchio a una ragazza. È una visione tratta dall’immaginario popolare, la metafora del pappagallo, l’idea della confidenza, del segreto... non so nemmeno io.
A.R.: In molti casi la forza delle tue sculture nasce proprio da questa ambiguità, nel non saperne dare un’interpretazione precisa, o nel poterne dare più d’una.
A.D.: Sì, credo anch’io, perché se capisci subito quello che c’è sotto, il senso della scultura svanisce, si perde, si banalizza. Questo vale anche per me che sono l’autore: se il senso di una scultura mi è troppo chiaro, lineare, mi passa la voglia di realizzarla. Mi piace quando invece mantiene una sua ambiguità.
A.R.: A questo contribuiscono anche i titoli, spesso incongruenti rispetto all’immagine?
A.D.: I titoli sono importanti. A volte il titolo di una scultura nasce prima dell’opera, l’idea stessa nasce con il titolo. In altri casi invece il titolo arriva alla fine, per spostare il senso di una scultura, renderla meno lineare.
A.R.: Mi viene in mente Ricordo della madre, la scultura rappresenta un ragazzino che guarda in basso, ma nella scultura non c’è nessun riferimento diretto alla madre di cui si parla nel titolo.
A.D.: In qualche modo c’è, perché l’idea era quella di fare un ragazzino che si guardasse l’ombelico, che è il nostro legame diretto – seppure spezzato – con l’utero materno. Il che, per me, vuole dire “guardare dentro se stessi”, dentro la propria storia. La scultura nasce proprio dal titolo, prima ancora che dall’immagine.
A.R.: Effettivamente il titolo ti dice qualcosa in più sulla scultura, ti apre nuove interpretazioni nella lettura dell’opera. Ma la cosa interessante è che in realtà questa scultura, oltre che a quest’idea introspettiva del guardarsi l’ombelico, a me fa pensare a un senso di punizione, di colpa… non sarà un caso, credo, che la posizione del ragazzo sia quella in cui venivano messi gli alunni puniti nelle scuole e nei collegi. C’è un senso di sacrificio, di peccato che traspare da questa scultura; e anche qualcosa che ha a che fare con la nostra infanzia, e con l’infanzia in generale, soprattutto nei paesi cattolici, dove l’idea della punizione e del peccato era, o forse sottilmente lo è ancora, tra i fondamenti dell’educazione. È quest’ambiguità di cui parlavamo prima, per cui in una scultura c’è un’interpretazione diretta, e una serie di sensi doppi e tripli che rimandano ad altri possibili significati…
A.D.: Mi piace che ci sia questa possibilità di significati, questo vuol dire che la scultura “funziona”. Quando una scultura è “chiusa”, quando ha un solo significato possibile, vuole dire che non funziona.
A.R.: Ho notato che che questa scultura tende a creare una forte identificazione in chi la guarda: qualcuno ci si riconosce da piccolo, altri vi riconoscono il figlio... oltre, io credo, che per la posizione della testa (che è del tutto inusuale nella storia della scultura), questo avviene forse anche per questa sua ambiguità. Se per esempio tu l’avessi chiamata Ombelico, tutto sarebbe sembrato più banale, invece Ricordo della madre è un titolo che mette in circolo tante possibili implicazioni diverse.
A.D.: Credo che sia importante che l’opera al primo sguardo non ti dia troppe informazioni; lasci un po’ di spazio all’interpretazione. Poi una buona scultura si rivela da sé se non si perde il desiderio di guardarla.
A.R.: Abbiamo iniziato quest’intervista parlando dell’infanzia ed effettivamente è un tema molto presente nei tuoi lavori. Il paradosso, però, è che i tuoi bambini sono sempre molto infantili da una parte, ma hanno sempre un non so che di maturo, insomma sono poco bambini, perché sempre interiorizzati, sembrano degli strani bambini-adulti.
A.D.: Da una parte i bambini sono, com’è ovvio, molto più sinceri, puliti, senza troppe cose “imparate”. Non hanno abitudini consolidate e conformismi, per cui sono soggetti privilegiati, più naturali per un certo tipo di riflessione esistenziale, dall’altra però quest’espressione già un po’ matura mi aiuta a renderli meno realistici, a farli diventare dei personaggi simbolici. Insomma credo che dia loro una certa forza.
A.R.: C’è un’altra scultura che raffigura una bambina nel momento di passaggio verso l’adolescenza: Maren (ciao zio Willy).
A.D.: Questa è una scultura che ha una strana storia. Quando ero a Norimberga, nel 1998, erano state rapite, violentate e uccise due ragazzine di undici anni. La cosa creò molto sconcerto, e in giro non si parlava d’altro. Decisi così di realizzare una scultura ispirata a quel fatto di cronaca. Come modella utilizzai la figlia di un altro studente d’accademia, più vecchio di me, e la ritrassi così com’era: nuda, senza una particolare espressione, con le braccia in grembo. Credo che l’intensità della scultura sia nata proprio dalla situazione generale della posa: lei era di schiena, davanti a un grande specchio, io per vederla in viso e studiarle i lineamenti dovevo sporgermi nello specchio, e a quel punto la mia faccia era anch’essa riflessa e sembrava dicesse: “Cosa ci faccio io vicino a questa ragazzina, nuda?”
e questo lo può pensare anche ora chi guarda la scultura da dietro, stando dunque di fronte allo specchio. La situazione di costrizione, di imbarazzo, il mio e il suo, e la situazione di pressione psicologica nell’opinione pubblica creata dall’uccisione delle due ragazzine di Norimberga, tutto questo credo abbia creato una scultura di grandissima intensità.
A.R.: Dunque un senso di imbarazzo provocato non tanto dalla nudità preadolescenziale, quanto proprio dall’aria dimessa, dal volto spento, dalla posizione delle mani. Una vittima, sacrificale. E Oblivion, così ieratica e misteriosa. Che origine ha?
A.D.: In realtà questo è un ritratto ma non su commissione, mi ha mosso la voglia di fare una scultura costruita sul viso molto regolare e armonico di una ragazza, dal carattere chiuso e misterioso. Anche nel corpo, volevo continuare in modo armonico, con il taglio “giapponese”, dal collo alto, dalla silhouette allungata... e i colori, pochi, forti e contrastati…
A.R.: Il titolo è arrivato solo a scultura finita?
A.D.: Sì, anche il titolo è stato casuale. Oblivion, dimenticare, forse per lo sguardo.
A.R.: È interessante questo fatto, che questa scultura nasca un po’ per caso, senza un’idea di fondo che la sorregge: del vestito e della composizione generale mi racconti solo le ragioni estetiche, e infine anche il titolo si scopre che nasce per una casualità, da un particolare accidentale… eppure delle tue sculture è una tra le più apprezzate, quella che si è vista e che è circolata di più anche come sola immagine. Come ti spieghi questo?
A.D.: Qualche volta non sai come descrivere quello che entra in una scultura, quello che a volte succede anche soltanto in un’ora di lavoro. Puoi lavorarci sopra delle settimane e non riesci a fare niente, poi ti viene quell’ora giusta in cui hai trovato qualcosa, non sai neppure tu cosa, magari facendo un taglio sbagliato, però da quello nasce una forma così storta, che gli dà una certa armonia, o una certa disarmonia… sono dei momenti magici, è difficile spiegarli. Si è trovato qualcosa in una forma, in un soggetto, e la si trasforma in qualcos’altro che fatalmente funziona.
A.R.: Anche la bambina in Divano I è nata così?
A.D.: Questa aveva come precedente un’intera famiglia su un divano davanti alla televisione, con telecomando e tutto il resto. Poi è arrivato il tuo suggerimento, per la mostra di Venezia, e così ho deciso di fare una bambina da sola, sempre seduta in poltrona; poi però ho pensato che se era da sola non doveva essere davanti alla tivù, doveva guardare nel vuoto, pensierosa, lì seduta anche solo per un attimo. Poi la poltrona che è molto più grande di lei, lei sembra piccola, dispersa, l’immagine stessa della solitudine…
A.R.: Questa credo sia una delle tue sculture più riuscite: sintetica, senza distrazione, nessun simbolo, niente, è come nuda, lei lì sulla punta di questa poltrona – troppo grande – che non tocca coi piedi per terra, con questo volto completamente inespressivo e anche troppo adulto ma nello stesso tempo è una bambina. È in quel mistero continuo intorno a cui girano le tue sculture, nella condizione di solitudine che tu imponi già nell’infanzia, forse è questa la grande novità, la solitudine che noi ci portiamo addosso durante tutta la nostra vita in realtà tu la condensi già nel periodo dell’infanzia.
A.D.: Sì, anche se a volte appare poco realistico, perché i bambini nella realtà sono quelli che fanno meno fatica di tutti a comunicare, a parlare, a non essere soli.
A.R.: È per questo che le tue sculture provocano questo senso di spiazzamento, perché di solito i bambini non esprimono solitudine, ma in realtà in certi momenti hanno delle espressioni enigmatiche, misteriose...
A.D.: In questo senso sono davvero dei piccoli uomini, hanno già in nuce quello che saremo noi nel corso della nostra vita, un’alternanza di malinconia e di allegria, di solitudine e di voglia di comunicare.
A.R.: Tu hai appena finito di lavorare a una grande scultura intitolata Iniziazione, ma forse anche quello che hai raccontato con questa scultura della bambina in poltrona è una sorta di rito di iniziazione. Forse è quel momento dell’infanzia in cui, per un istante, una bambina è più lucida del solito. Più lucida anche di quando sarà adulta ed è lì da sola con se stessa su quella poltrona e forse intravede già il suo futuro, intravede già la sua solitudine. Il proprio essere adulta nel mondo. Tu sei religioso?
A.D.: Ho frequentato molto la parrocchia da piccolo, i primi anni delle elementari dovevo andare a messa tutti i giorni, prima della scuola. Poi ora non so dire, credo che una certa religiosità sia in ognuno di noi.
A.R.: Perché nel tuo lavoro sembra che ci sia spesso una sorta di religiosità del quotidiano, una religiosità non espressa direttamente, ma insita nei volti e negli atteggiamenti. Ora invece stai lavorando a una scultura che ha espressamente a che fare con la religione. Da che cosa nasce?
A.D.: È una processione, e nasce appunto dalle processioni che ho sempre visto fin da bambino qui in paese, o nei paesi vicini, dove vengono portate le statue della Madonna. Dunque nasce dal ricordo di queste manifestazioni religiose che ogni anno coinvolgono tutti i paesi della valle, e per i bambini sono come grandi feste magiche, come grandi riti. Poi qui il ricordo è andato alle funzioni religiose vere e proprie: comunioni e cresime di spose-bambine vestite di bianco.
A.R.: Perché hai deciso di mettere al centro della tua “processione” un’altra bambina, uguale alle altre, solo più piccola?
A.D.: È stata una decisione sofferta. All’inizio volevo metterci una Madonna, poi mi sono accorto che la scultura si banalizzava, così ho pensato di mettere al centro proprio una di loro, in miniatura, come fosse il simbolo di loro stesse: perché quella processione in realtà è fatta per loro, sono loro le vere protagoniste, e quello a tutti gli effetti è un rito di iniziazione. Uno di quei momenti di passaggio tra un’età e l’altra in cui stai facendo qualcosa e improvvisamente ti domandi: che cosa sto facendo, esattamente?
A.R.: Forse il tuo personale rito di iniziazione è stato lassù in montagna, da solo, a pascolare le mucche…
A.D.: Forse, non lo so. Nessuno lo sa mai veramente.


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Alessandro Riva: Your works very often take up situations and themes that centre upon childhood. This is why I’d like to start right there: how was your childhood? What kind of child was Aron Demetz?
Aron Demetz: First of all I should mention that I have always lived in Val Gardena. I was born there, I have always lived with my family, where I’m the eldest of four children. Therefore my childhood was made of many children, lots of fresh air, woods, meadows…My parents ran a small guest-house where we used to help when we were children. When I was eleven, I took up my first real job: I tended sheep. For five years, until I was sixteen, I spent my summers as a shepherd. Every year, at the end of the school year I went up into the mountains and I didn’t come back until the end of August. It was a strange experience, at times very hard, which has indelibly marked my character. Three month all by myself, all alone with the sheep and my thoughts… it was a definitely highly educative experience, almost philosophical. Moments of forced loneliness, which I spent thinking and looking at nature, are so deeply impressed in my mind that sometimes I would have paid anything to go back.
A.R.: What did you miss most? That feeling of absolute freedom and loneliness or the direct relationship with nature?
A.D.: Actually both a little bit. But be aware that, living in Selva, I always had and I still have a very close relationship to nature anyway, even to such a great extend that for some time, when I was a boy, I wanted to become a forest ranger. Moreover, I always went climbing, too.
A.R.: And how did art finally fit in with this scenario?
A.D.: All began almost accidentally. When I was a small child I always said I wanted to become a sculptor, but then my ideas seemed to have changed. My mother always told me that I wouldn’t be suited for working as a sculptor. Therefore, when I was 14, I decided to become a dental technician because I would have earned quite some money and there was none in Val Gardena at that time. This is why someone, I can’t remember who, told me that, for a start, I should try to attend a school that would foster my dexterity. In this sense the Selva Art School was the perfect solution and so I decided to go for it as a start.
A.R.: Was there a tradition of art in your family?
A.D.: Not really. My mother’s grandfather was a gifted sculptor. But apart from that, there rather was a natural familiarity with wood as a material itself. We namely are a family of lumberjacks.
A.R.: A family of lumberjacks?
A.D.: Yes, we have always liked to go into the forests to lumber wood. Lumbering is a great sport.
A.R.: Is this why you have always been attracted by the idea of becoming a sculptor, already as a child?
A.D.: Here in the Gardena Valley it is quite a common thing. The relationship with wood is something you simply grow up with. Everybody has at least one relative working as a sculptor, the children run about in their workshops, they play there and watch the sculptors at work. It is part of everyday life.
A.R.: So you started attending the Selva Art School…
A.D.: That’s right, but at the beginning I didn’t like it very much, I wasn’t able to fit in, I was bored… I didn’t see what I could get out of it. I used to work mechanically, I did what everybody else did, crucifixes, anatomical exercises: a foot, a hand, a head… and then the copies of the renaissance artists, always with wood. Boring, but from a technical point of view, very useful. The real turning point only occurred later, when I met a teacher that made me fall in love with the material. He made me understand that this was my real way. I began to make myself familiar with wood, I realised what I really could get out of it, besides the usual crucifixes, and so I started to seriously work on it. Then I got in contact with other artists of this area, such as Willy Verginer, at whose studio I used to work for some time, or Walter Moroder. I have kept in touch with both up to now, profiting from a very productive exchange of experiences and ideas.
A.R.: We could call you the patrons of art, the Val Gardena patrons of art... But let us quickly skim through the various stages of your education and training: after the Selva Art School, between 1997 and 1998, you spent a few years in Nuremberg at the Academy of Fine Arts. How did you feel there?
A.D.: Fine, it was a very positive experience even if I had to interrupt it prematurely because of family reasons and come back to Selva. There was a professor, Christian Höpfner, who taught me a lot about the human figure. At that time I was already very advanced on my way to the awareness of what I really wanted to research in sculpture: I already worked on the human figure, I had already made up my mind. It was a very intensive time, I learnt lots of new things, I approached and got enthusiastic about contemporary art, shortly, I broadened my horizon… it was there, where I really made my first steps in the contemporary art scene.
A.R.: Did you realise that the system of contemporary art in those years of the nineties wasn’t really on your same wavelength… a research like yours risked to appear terribly old-fashioned, closed, local, if not even provincial…
A.D.: Yes, I was aware of the fact that everything seemed to go the opposite direction, but I have always known that I couldn’t abandon the figurative art. I have always been fascinated by people, by what they think and what they have under their skin. The attraction towards the human behaviour and feelings made my choice be a natural consequence and it is, still today, highly spontaneous.
A.R.: At a certain point of time the theme of storytelling enters your work. But, where do you actually start when creating a sculpture?
A.D.: So far, I have always been inspired by very personal situations, things that have really happened to me or that have touched me in some way. Here’s an example: in the sculpture I need company, the theme is friendship, but existential loneliness, too. You know how it is when you are looking for someone to stand by your side, a real friend, but then you don’t completely trust anybody. You would like to find someone that is very similar to yourself, maybe you want another you: a cowardly thing, maybe, but in one way or another it has touched all of us…
A.R.: It is the period of adolescent narcissism. Maybe you acquired it while wandering about all alone up in the mountains… But in your sculptures, do you start out from an idea or from a picture?
A.D.: It depends. Most of the time from an idea. Sometimes though, with some sculptures, I first was inspired by a picture.
A.R.: And technically? How do you proceed? Do you have an idea in your mind and then you draw it before starting to sculpt?
A.D.: Yes, first I draw sketch, then I make a plasticine model, I even make two or three before moving over to wood.
A.R.: Before you mentioned storytelling in your sculptures, but, to my mind, your works rather seem to work with symbolic elements. There are always some strange, almost alienating elements, they seem to be the keys with which you want to influence the “reading” of your works. A parrot, a frog, a teddy bear, a dead bird…
A.D.: On the one hand, I see them as narrative, or symbolic-narrative elements, on the other hand, as purely formal elements: just not to leave the human figure all alone.
A.R.: Let’s try to give an example for how these “alienating” elements enter your sculptures. The frog, for example, in Or I’ll kiss you
A.D.: It derives from an idea, or actually a flash of wit: the model that was posing so silently, timidly, a bit childlike, but with something sublime in her, made me think of the common pictures that fairytales evoke, with frogs and princes… therefore, the idea to associate her to a frog was almost natural.
A.R.: In many cases the strength of your sculptures really lies in this ambiguity, in the fact that one can’t precisely interpret them or that one could give them more than one interpretation.
A.D.: Yes, this is what I think, too, because as soon as you immediately understand what is behind, the magic of a sculpture disappears, goes lost, becomes banal. This goes for me, the author, as well, as soon as a sculpture is too clear and linear, I lose all interest in sculpting it. On the contrary, I like it when it keeps a certain basic ambiguity.
A.R.: In this sense, also your titles contribute a lot. They often seem to be incongruous with the sculptures.
A.D.: The titles are very important. Sometimes the title of a sculpture is already there before the actual work, shortly, the idea derives from the title. In other cases, the title is inspired by the finished sculpture. I sometimes use it to produce a little shift in the meaning of the sculpture and to make it less linear.
A.R.: To mention an example, I thought of Memory of the mother. The sculpture represents a little boy that is looking downwards, but, apparently, there is no reference to the mother that is mentioned in the title.
A.D.: Well, somehow it is there because the idea was to make a boy looking at his navel which is our direct - even if interrupted – connection with the maternal uterus. Of course this also symbolises looking deep inside oneself, deep into one’s history and personality. The sculpture was born directly from the title, even before the actual idea.
A.R.: In fact, the title tells more about this sculpture , it opens new ways of interpretation of the work. The interesting thing in this sculpture is that besides this introspective idea of looking at one’s navel, it also makes me think of a sense of punishment and guilt… I don’t think it is just a coincidence that the position of the boy is the same as the one of punished schoolboys. There is a sense of sacrifice, guilt and sin suggested by this sculpture; there’s also something that is linked to our childhood and childhood in general, especially in catholic countries where the idea of punishment and sin were, or maybe subliminally still are among the principles of education. And it is this ambiguity we mentioned before that allows to give the sculpture one direct interpretation and two or three more possible meanings…
A.D.: Yes, I like this opening of meanings, it means that the sculpture “works”. On the contrary, when a sculpture is “closed” and has only one possible meaning it doesn’t work.
A.R.: I’ve noticed that this sculpture immediately creates a strong feeling of identification in the spectator: people recognise themselves as a child. If you had called it Navel, for example, everything would have appeared as banal, Memory of the mother, on the contrary, is a title that puts about many possible implications.
A.D.: I think it is important that a work doesn’t provide too much information right from the start and that it leaves some space for your personal interpretation. Then, a good sculpture will reveal itself, if we preserve the desire to keep looking at it.
A.R.: We have started our interview with your childhood, and, in fact, childhood is a very dominant theme in your works. However, the paradox is that your children are, on the one hand, very childlike, but on the other, they always have something very mature, somehow, they aren’t real children because they are so spiritualised. They seem to be strange child-adults.
A.D.: I think that children are obviously more sincere, “purer”, without too many “acquired” attitudes. They do not have many consolidated habits and they don’t try to conform. This is why they are the privileged and most natural subjects of a certain type of existential reflection. However, this mature expression allows to render them less real, to make them become sculptures and symbolic characters. Shortly, I think it gives them a certain power of expression.
A.R.: There’s another sculpture that represents a girl in her transition from childhood to adolescence: Good Morning Uncle Willy. Where does this title come from and which origin does this sculpture have?
A.D.: This sculpture has a strange history. When I was in Nuremberg in 1998, two eleven-year-old girls had just been kidnapped, raped and killed. This created a strong state of uncertainty and everybody just spoke about this incident. This is why I decided to make a sculpture inspired by this crime. The daughter of an elder colleague student posed as a model and I portrait her the way she was: naked, inexpressive, with her hand in her lap. I think that the expressive strength of this sculpture lies in its pose: I put her in front of a huge mirror and in order to see her face, I had to bend into the mirror myself. At that point I could see my face reflected in the mirror and it seemed to ask: “What am I doing next to this young naked girl?” This is what every spectator might ask himself, too, when looking into the mirror. This discourse of constriction and embarrassment, my own and hers, the psychological pressure of the public opinion after the murder of the two young girls, I think all this has created a sculpture of great intensity.
A.R.: Therefore this feeling of embarrassment is not so much created by this pre-adolescent nakedness, but rather by her poor look, her lifeless face and the position of her hands. She really is a victim, a sacrificial victim. You very often use living models when realizing your sculptures, but you hardly ever make real portraits…
A.D.: When sculpting I always try to translate what I see in front of me and what I have in my mind. This is my way of sculpting. Therefore, the model is not really essential.
A.R.: And Oblivion, so eminent and mysterious. Which is its origin?
A.D.: It is a real portrait, but it wasn’t made on commission, I was driven by the wish to create a sculpture built on a very regular and harmonic face of a young woman with a rather closed and mysterious character. With the body, too, I just wanted to continue in a harmonic way, with this Japanese shape, this long neck and the lengthened silhouette… same goes for the colours: only a few, but very strong and contrastive…
A.R.: Did you find the title at finished figure?
A.D.: Yes, the title was a bit accidental. Oblivion, forgetting. Maybe I was inspired by that introverted look…
A.R.: It is very interesting that this sculpture came into being rather accidentally, without a basic idea behind to sustain it. The dress and the general composition also seem to be only aesthetically substantiated and, finally, we find out that the title, too, was only spontaneously inspired by an accidental detail…in spite of this, it is one of the most appreciated among your sculptures, it is the one that has mostly been seen and it has circulated a lot as a picture, too. How do you explain that to yourself?
A.D.: Sometimes you can’t describe what enters a sculpture, what sometimes happens in only one hour of work. You can work on a sculpture for weeks and you manage to produce nothing, then this perfect hour arrives in which you finally find something, you don’t really know yourself, maybe it appears after a wrong cut which reveals a shift in the shape that creates a new harmony or a certain disharmony… those are magic moments and it is difficult to explain them. You find something in a shape, in a subject, and the sculpture is changed and, finally, it fatally “works”.
A.R.: The girl in Sofa, has she come into being in the same way?
A.D.: As you know, this sculpture was originally conceived as an entire family in front of the telly, with remote control and everything. Following your advice, for the exhibition in Venice, I decided to make a lonely little girl, always sitting on a sofa, but I thought that if she was there all alone, she should not be sitting in front of a television. She should gaze into the emptiness, thoughtfully sitting there, maybe just for an instant. The huge sofa should underline her loneliness, she should appear small and forlorn, as a picture of loneliness itself.
A.R.: I think this is one of the strongest sculptures you have ever made because it is very synthetic, without any distraction, no symbol, there’s nothing, it is naked. The girl is all alone on top of this huge sofa - she can’t even touch the floor with her feet, with this completely inexpressive face that is so adult like, but at the same time very childlike, too. The mystery that all your sculptures centre upon is this state of loneliness that you project already onto childhood. Maybe exactly this is the great new feature, this loneliness that we carry with us all life long, but you condense it already in childhood.
A.D.: Yes, even if it sometimes might appear not very realistic because especially children are the ones that have the least difficulty in communicating, speaking and being with other people.
A.R.: This is why your sculptures provoke this alienation because children normally don’t express this kind of loneliness, but in reality…
A.D.: They are little adults, in this sense. They already know what we are going to be in the course of our life, with our shifts between melancholy and joy, loneliness and the desire to communicate with others.
A.R.: You have just finished working on a huge sculpture entitled Initiation. But maybe also what you have expressed with the little girl on the sofa is a sort of initiation rite. Maybe it is that moment in childhood where, for an instant, a little girl is more lucid than usually, more lucid than any adult. She is there all by herself and maybe she already sees her future, her loneliness, her own being in the adult world. Are you religious?
A.D.: When I was a child I used to go to our parish very often, just think that in the course of my first five school years, I had to go to mass every day in the morning before school. But I can’t tell whether I’m really religious, I don’t exactly know. However, I think that deep down almost everybody has a certain religiosity.
A.R.: Because in your work there seems to be a certain religiosity of everyday life, a religiosity that is not directly expressed, but that is in the faces and in the attitude of your characters. Right now you are working at a sculpture that is in direct relation with religion. What’s its origin?
A.D.: It is a procession and was inspired by the memory of all the processions that I’ve always witnessed since I was a child, here in our village or in our neighbour villages. In these processions people carry along Holy Mary statues and all villages of our valley are involved. Especially for children they are great festivals, maybe even magic rites. The sculpture has also been inspired by the little girls dressed all in white at their first communion, as if they were little girl-brides.
A.R.: And why have you decided to put another little girl in the centre of the procession, same as all the others, just a bit smaller?
A.D.: It was a difficult decision. At the beginning I wanted to insert a Holy Mary figure, but then I realised that the sculpture became banal, this is why I thought to put one of them into the centre, just a bit smaller, as if it were a symbol for themselves: because in fact, the procession is made for them, they are the real protagonists and they are a real initiation rite. They are one of these transitions between one age and the other, where you do something, but then you suddenly start asking yourself: what am I doing, actually?
A.R.: Maybe your initiation rite was wandering about all by yourself up in the mountains, tending sheep…
A.D.: Might be, I don’t know. Nobody really knows that…

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Alessandro Riva: In deinen Arbeiten kommen sehr oft Situationen und Themen aus deiner Kindheit vor. Ich möchte deshalb genau davon ausgehen: Wie war deine Kindheit? Was für ein Kind war Aron Demetz?
Aron Demetz: Zu aller erst muss ich wohl sagen, dass ich immer im Grödental gelebt habe. Ich bin dort geboren und wohne dort seit jeher. Ich bin der älteste von vier Geschwistern und hatte daher eine Kindheit mit vielen Kindern, viel frischer Luft, Wäldern und Wiesen... Meine Eltern führten eine kleine Pension, in der auch wir Kinder immer mithalfen. Mit elf Jahren nahm ich dann meine erste richtige Arbeitstätigkeit auf: ich musste die Kühe auf die Alm führen. Ich verbrachte fünf aufeinanderfolgende Sommer als Hirtenbub, bis ich sechzehn Jahre alt war. Nach Schulschluss im Juni ging ich sofort auf die Alm und kam vor Ende August nicht mehr zurück. Es war eine komische, zum Teil sehr harte Erfahrung, die mich sicher unauslöschlich gezeichnet hat. Drei Monate ganz alleine mit den Kühen und meinen Gedanken... es war eine ausgesprochen formative Erfahrung, vielleicht fast philosophisch. Momente erzwungener Einsamkeit, während denen ich die Natur beobachtete und nachdachte, sind in meinem Herzen so sehr eingeprägt, dass ich manchmal alles gegeben hätte, um dorthin zurückkehren zu können.
A.R.: Was hat dir gefehlt? Dieses Gefühl von absoluter Freiheit und Einsamkeit oder der direkte Kontakt zur Natur?
A.D.: Beides ein wenig. Nachdem ich aber in Wolkenstein wohne, hatte und habe ich schon immer eine sehr starke Beziehung zur Natur, so stark, dass ich als kleiner Bub eine Zeit lang Förster werden wollte. Außerdem machte ich des öfteren auch Klettertouren.
A.R.: Und wie fügte sich die Kunst in dieses Bild ein?
A.D.: Eigentlich fast zufällig. Als kleiner Junge sagte ich immer ich wollte Bildhauer werden. Dann aber schien ich meine Meinung geändert zu haben. Meine Mutter meinte stets ich sei dafür nicht geeignet. Ich entschloss daher mit 14 Jahren Zahntechniker zu werden, weil ich gut verdienen würde und da es damals im Tal noch niemanden gab, der dieser Arbeit nachging. Jemand, ich weiß nicht mehr wer, riet mit also eine Schule zu besuchen, die meine Handfertigkeit fördern würde. In diesem Sinne bot sich die Kunstschule Wolkenstein natürlich perfekt an, und so beschloss ich, es damit zu versuchen.
A.R.: Gab es schon in deiner Familie eine gewisse Tradition in der Kunst?
A.D.: Nicht wirklich. Der Großvater meiner Mutter war ein begabter Bildhauer. Abgesehen davon, gab es vielmehr nur eine gewisse Vertrautheit mit dem Holz als Material an sich. Wir sind nämlich eine Holzhackerfamilie.
A.R.: Eine Holzhackerfamilie?
A.D.: Ja, uns gefiel es sehr, in den Wald zu gehen und Holz zu hacken.
A.R.: Zog dich deshalb schon als Kind die Idee als Bildhauer zu arbeiten an?
A.D.: Hier im Grödental ist dies ein recht gewöhnlicher Beruf. Die Beziehung zum Holz bekommt man von Kind auf mit. Jeder hat mindestens einen Verwandten der als Bildhauer arbeitet, die Kinder laufen in den Werkstätten ein und aus, spielen, sehen den Bildhauern bei der Arbeit zu. Es gehört zur Alltäglichkeit.
A.R.: Du begannst also die Kunstschule zu besuchen...
A.D.: Ja, aber am Anfang gefiel es mir dort nicht besonders, ich konnte mich nicht richtig einordnen, ich langweilte mich... ich verstand noch nicht was es mir gebracht hätte. Ich arbeitete mechanisch, ich machte das, was alle machten, nämlich Kruzifixe und Anatomieübungen: einen Fuß, eine Hand, einen Kopf... und dann Kopien der Renaissancekünstler, immer aus Holz. Langweilig, aber aus technischer Sicht sicher sehr nützlich. Der eigentliche Wendepunkt kam erst später, als ich einen Professor kennen lernte, der mir die Liebe zum Material vermittelte. Erst da verstand ich, dass dies mein richtiger Weg war. Darauf begann ich mich mit dem Holz wirklich vertraut zu machen. Ich verstand, was ich wirklich daraus machen konnte, neben den üblichen Kruzifixen, und begann somit ernsthaft zu arbeiten. Ich bin dann auch mit anderen Bildhauern der Gegend in Kontakt getreten, wie zum Beispiel mit Willy Verginer, bei dem ich eine Zeit lang arbeitete, oder Walter Moroder. Mit beiden pflege ich heute noch einen sehr fruchtbaren Erfahrungs- und Ideenaustausch.
A.R.: Das könnte man ein Abendmahl nennen... das Abendmahl des Grödentales. Aber lass uns schnell die verschiedenen Etappen deiner Ausbildung durchlaufen: nach der Kunstschule in Wolkenstein, zwischen 1997 und 1998 verbrachtest du einige Jahre an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg. Wie erging es dir dort?
A.D.: Sehr gut, es war eine sehr positive Erfahrung, auch wenn ich sie aus familiären Gründen frühzeitig abrechen musste und nach Wolkenstein zurückkehrte. Professor Christian Höpfner brachte mir dort sehr viel über die menschliche Figur bei. Zu diesem Zeitpunkt war ich auf meinem Weg zum Bewusstsein was mich wirklich an der Bildhauerei interessierte schon recht weit fortgeschritten: ich arbeitete schon mit der menschlichen Figur, ich hatte schon eine ziemlich klare Vorstellung. Es war für mich eine sehr intensive Zeit, ich habe viel Neues kennen gelernt, ich habe mich für die gegenwärtige Kunst interessiert und begeistert, kurz und gut, ich habe meinen Horizont erweitert... erst dort habe ich so richtig begonnen die gegenwärtige Kunst zu verstehen und mich in dieser Kunstszene zu bewegen.
A.R.: War dir bewusst, dass das System der gegenwärtigen Kunst in jenem Zeitabschnitt der neunziger Jahre noch nicht wirklich auf deiner Wellenlänge war... eine Forschung wie die deine riskierte schrecklich altmodisch, verschlossen, lokal, wenn nicht sogar provinziell zu erscheinen...
A.D.: Ja, ich war mir dessen bewusst. Alles schien in eine andere Richtung zu gehen, aber ich wusste auch, dass ich nicht von der figurativen Darstellung ablassen konnte. Ich war immer schon von den Menschen fasziniert, von dem was sie denken, von dem was unter ihrer Schale steckt. Die Anziehung an das menschliche Verhalten und die Gefühle, machten meine Wahl sehr natürlich und sie ist bis heute äußerst spontan.
A.R.: An einem gewissen Zeitpunkt drang das Thema der Erzählung in deine Arbeit ein. Aber wovon genau gehst du eigentlich aus, wenn du eine Skulptur verwirklichst?
A.D.: Bis jetzt bin ich immer von sehr persönlichen Situationen ausgegangen, von Dingen, die mir widerfahren sind oder die mich auf irgendeine Weise berührten. Ich mache dir ein Beispiel: bei der Skulptur Ich brauche Gesellschaft, ist das Thema die Freundschaft, aber auch die existenzielle Einsamkeit. Du weißt wie es ist, wenn man eine Person sucht, die dir beistehen sollte, einen wahren Freund, aber dann traut man niemandem wirklich. Man möchte eine Person, die einem sehr ähnlich ist, vielleicht sucht man ein zweites Ich: das mag ein bisschen feige sein, vielleicht, aber auf die eine oder andere Weise, hat uns das schon alle einmal betroffen...
A.R.: Das ist die Phase des pubertären Narzissmus. Vielleicht hast du dir das bei deinem einsamen Wandern in den Bergen angeeignet... bei einer Skulptur aber, gehst du da von einer Idee aus, oder von einem Bild?
A.D.: Das ist verschieden. Meistens von einer Idee. In einigen Fälle habe ich aber auch zuerst ein Bild gesehen.
A.R.: Wie gehst du technisch vor? Du hast eine Idee im Kopf und machst dann eine Zeichnung bevor du die Skulptur in Angriff nimmst?
A.D.: Ja genau, zuerst mache ich eine Zeichnung, dann mache ich ein Plastilinmodell. Ich mache zwei oder drei Entwürfe, bevor ich mit dem Holz beginne.
A.R.: An einem gewissen Punkt, sagst du, wird das Element der Erzählung in deinen Skulpturen wichtig. Mir scheint jedoch, dass deine Werke vielmehr mit symbolischen Elementen bestückt sind. Es gibt immer merkwürdige Elemente, die ein bisschen verwirren, in gewisser Weise sind es Schlüsselpunkte, durch die du die „Lektüre“ der Werke beeinflusst. Ein Papagei, ein Frosch, ein Teddybär, ein totes Vögelchen...
A.D.: Einerseits verstehe ich diese Elemente als erzählend, oder als symbolisch-erzählend. Andererseits sehe ich sie als nur rein formell: um die menschliche Figur nicht ganz alleine zu lassen.
A.R.: Versuchen wir zu erklären, wie es zu diesen „entfremdenden“ Elementen in deinen Figuren kommt. Der Frosch, zum Beispiel, in Sonst küss ich dich.
A.D.: Er entspringt aus einer Idee, die mir plötzlich wie ein Blitz durch den Kopf schoss: das Mädchen, das so still, schüchtern, ein wenig kindlich aber doch irgendwie erhaben Modell stand, erinnerte mich an geläufige Bilder aus Märchen, mit den Fröschen und den Traumprinzen... die Idee, das Mädchen mit einem Frosch zu assoziieren war daher fast natürlich.
A.R.: In vielen Fällen entspringt die Aussagekraft deiner Werke gerade aus dieser Zweideutigkeit, aus der Tatsache keine genaue Interpretation geben zu können, bzw. aus der Möglichkeit, gleich mehrere anzubieten.
A.D.: Ja, das glaube ich auch, denn in dem Moment, wo bei einer Skulptur von vorneherein schon alles klar ersichtlich ist, verschwindet die Magie sofort, sie geht verloren und wird banal. Mir gefällt es, hingegen, wenn die Skulptur eine grundsätzliche Kommunikationsebene beibehält.
A.R.: Deine Titel tragen in diesem Sinne dazu bei. Sie sind oft den Abbildungen gegenüber scheinbar inkongruent.
A.D.: Die Titel sind sehr wichtig. Manchmal entsteht ein Titel vor dem Werk, kurzum, die Idee selbst wird durch den Titel geboren. In anderen Fällen kommt man am Ende einer Arbeit auf den Titel, um die Bedeutung einer Skulptur ein wenig zu verschieben, um sie weniger linear erscheinen zu lassen.
A.R.: Um ein Beispiel zu nennen, fällt mir hier Gedanke an die Mutter ein. Die Skulptur stellt einen kleinen Jungen dar, der nach unten schaut, aber in der Skulptur selbst, erkennt man keinen direkten Bezug zur Mutter, welche im Titel erwähnt wird.
A.D.: In gewisser Weise gibt es diesen Bezug sehr wohl, denn die Idee war, einen Jungen darzustellen, der seinen Nabel betrachtet: es ist unsere direkte Verbindung zur mütterlichen Gebärmutter – auch wenn sie unterbrochen ist. Dies bedeutet natürlich auch, dass man tief ins eigene Ich schaut, in die eigene Geschichte und Persönlichkeit. Die Skulptur entstammt aus dem Titel, noch vor der eigentlichen Idee.
A.R.: In der Tat, der Titel sagt über die Skulptur mehr aus, er eröffnet neue Interpretationsmöglichkeiten. Das interessante daran ist, dass ich durch diese introspektive Idee, sich den Nabel anzuschauen, an Bestrafung und Schuldgefühle denken muss... es wird wohl kein Zufall sein, dass die Haltung des Jungen der Position bestrafter Schüler in den Schulen und Heimen sehr ähnelt. Die Skulptur suggeriert Opfer, Schuld und Sünde; sie suggeriert auch etwas, das mit unserer Kindheit zu tun hat, mit der Kindheit im Allgemeinen, vor allem aber in katholischen Ländern, wo die Idee der Bestrafung und der Sünde Grundsäulen der Erziehung darstellten, bzw. auf subtile Art und Weise immer noch darstellen. Das ist die Zweideutigkeit, die wir vorher erwähnt haben: sie bietet eine direkte Interpretation an, führt dann aber auch noch zu einer zweiten oder dritten; sie weist auf weitere, mögliche Bedeutungen hin...
A.D.: Es gefällt mir, dass verschiedene Bedeutungen offen stehen, dies bedeutet, dass die Skulptur „funktioniert“. Wenn eine Skulptur hingegen „geschlossen“ ist, geht dieser Austausch und die ganze Spannung verlohren.
A.R.: Ich habe bemerkt, dass diese Skulptur im Betrachter eine starke Tendenz zur Identifizierung hervorruft: man erkennt sich als kleines Kind wieder. Wenn du die Skulptur zum Beispiel „Nabel“ genannt hättest, würde alles viel banaler erscheinen. Gedanke an die Mutter, hingegen, verweist an viele verschiedene Implikationen.
A.D.: Ich denke es ist wichtig, dass das Werk am Anfang nicht zu viele Informationen gibt, dass es dir Raum lässt für eigene Interpretationen. Eine Skulptur offenbart sich dann von selbst, solange man den Wunsch verspürt, sie weiter anzuschauen.
A.R.: Wir haben dieses Interview mit der Kindheit begonnen und, in der Tat, die Kindheit ist ein sehr häufiges Thema in deinen Werken. Der Paradox ist jedoch, dass deine Kinder einerseits immer sehr kindlich sind, andererseits aber doch etwas unbeschreiblich Erwachsenes an sich haben, kurzum, sie sind eigentlich wenig Kind, weil sie immer sehr verinnerlicht sind, deshalb erscheinen sie wie merkwürdige erwachsene Kinder.
A.D.: Einerseits sind die Kinder natürlich sehr viel ehrlicher, reiner, ohne zu viel „Angelerntem“. Sie haben noch keine gefestigten Gewohnheiten, keine Konformismen jeglicher Art und sind deshalb sehr natürliche, bevorzugte Subjekte für eine gewisse Art von existentieller Reflexion. Andererseits erlaubt mir dieser erwachsene Ausdruck, sie ein wenig unrealistisch wirken zu lassen, er macht sie zu Skulpturen und zu symbolischen Charakteren. Kurz gesagt, ich glaube er verleiht ihnen eine gewisse Aussagekraft.
A.R.: Es gibt auch eine Skulptur, die den Übergang eines Mädchens von der Kindheit zur Pubertät beschreibt: Guten Tag Onkel Willy. Woher kommt dieser Titel, welchen Ursprung hat diese Skulptur?
A.D.: Diese Skulptur hatte einen komischen Werdegang. Als ich in Nürnberg war, das war 1998, waren gerade zwei elfjährige Mädchen entführt, vergewaltigt und ermordet worden. Diese Angelegenheit verursachte viel Verunsicherung und es wurde nur noch davon gesprochen. So entschloss ich mich eine Skulptur dazu, zu schaffen. Als Modell verwendete ich die Tochter einer anderen Studentin, die älter war als ich, und ich stellte sie so dar wie sie war: nackt, mit den Händen im Schoß. Ich glaube, dass sich die Intensität der Skulptur gerade aus der besonderen Situation dieser Pose ergeben hat. Ich setzte sie vor einen großen Spiegel und um ihren Gesichtsausdruck zu erkennen, musste man sie durch den Spiegel betrachten, dabei sah man aber sich selbst mit ihr in diesem Bild und es entstand die Frage: „Was mache ich eigentlich hier neben diesem nackten Mädchen?“. Diese Situation von Bedrängnis, die Verlegenheit, meine und ihre, all dies hat sie,so glaube ich zu einer ausdrucksvollen Skulptur gemacht.
A.R.: Also entsteht dieses Gefühl von Verlegenheit nicht nur durch diese vorpubertäre Nacktheit, sondern vielmehr durch den ärmlichen Ausdruck, das erloschene Gesicht, die Position der Hände. Ein wahres Opferlamm. Du verwendest oft lebende Modelle um Skulpturen zu machen, aber du machst nie eigentliche Portraits...
A.D.: In der Skulptur versuche ich immer das zu übersetzen, was ich vor mir sehe, aber auch das, was ich in meiner Vorstellung habe. Das ist meine Art. Das Modell ist also nicht von grundsätzlicher Bedeutung.
A.R.: Und Oblivion, so erhaben und so geheimnisvoll, welchen Ursprung hat sie?
A.D.: Das ist ein Portrait, aber kein beauftragtes, ich wurde vom Reiz angetrieben, eine Skulptur zu verwirklichen, die auf einem sehr regelmäßigen und harmonischen Gesicht eines Mädchens basiert, das sehr verschlossen und geheimnisvoll ist. Auch mit dem Körper wollte ich einfach auf sehr harmonische Weise weiterarbeiten, mit diesem etwas japanischen Schnitt, dem langen Hals, der länglichen Silhouette... auch die Farben entsprechen dem, es sind nur wenige aber sehr starke, gegensätzliche Farben...
A.R.: Der Titel fiel dir also erst bei vollendetem Werk ein?
A.D.: Ja, auch der Titel war ein reiner Zufall. Oblivion, das Vergessen. Vielleicht wegen ihres Blickes...
A.R.: Es ist interessant, dass diese Skulptur fast zufällig entstanden ist, ohne jeglichen Grundgedanken. Auch das Kleid und die allgemeine Komposition scheint nur ästhetisch begründet zu sein und zuletzt erfährt man, dass auch der Titel aus reinem Zufall entstand, wegen eines unvorhergesehenen Details... und dennoch ist gerade diese unter deinen Skulpturen besonders geschätzt, sie ist auch als Bild am meisten herumgekommen, wie erklärst du dir das?
A.D.: Manchmal kann man das, was sich in eine Skulptur einschleicht nicht beschreiben, das was manchmal auch nur in einer einzigen Arbeitsstunde zustande kommt. Du kannst Wochen lang daran arbeiten, und es gelingt dir Nichts. Dann kommt die „gute“ Stunde, in der man etwas findet, man weiß selber nicht was, vielleicht durch einen falschen Einschnitt, durch den eine so schiefe Form entsteht, dass es schließlich zu einer gewissen Harmonie kommt, oder zu einer gewissen Unharmonie...es sind magische Momente, man kann sie nur schwer erklären. Man hat in einer besonderen Form oder in einem Subjekt etwas gefunden und man verändert die Skulptur so, dass sie endlich fast schicksalhaft „funktioniert“.
A.R.: Ist auch das Mädchen in Sofa so entstanden?
A.D.: Dieses Werk war, wie du ja weißt, hatte als Vorgänger eine ganze Familie, vor dem Fernseher, mit Fernbedienung und allem drum und dran. Auf deine Anregung hin, habe ich dann für die Ausstellung in Venedig beschlossen, ein Mädchen allein zu machen, immer auf einem Sofa, aber nachdem sie allein war, sollte sie nicht mehr vor dem Fernseher sitzen, sondern nur ins Leere starren, in Gedanken versunken sein. Das Sofa ist soviel größer als das Mädchen, das so klein erscheint, so verloren, wie ein Abbild der Einsamkeit selbst.
A.R.: Ich glaube, dies ist eine deiner ausdrucksvollsten Skulpturen: sehr synthetisch, ohne Zerstreuung, ohne jegliches Symbol, gar nichts, sie ist wie nackt. Das Mädchen, ganz allein auf diesem übergroßen Sofa; kann den Boden nicht einmal berühren. Es hat ein ausdrucksloses, viel zu erwachsenes Gesicht, aber bleibt zugleich dennoch ein Kind. Mir scheint, dass das Geheimnis, um das all deine Skulpturen kreisen, dieser Zustand der Einsamkeit ist, den du schon auf die Kindheit projizierst. Vielleicht ist dies die große Neuigkeit: die Einsamkeit, die uns ein Leben lang verfolgt, schon in der Kindheit.
A.D.: Ja, auch wenn es manchmal unrealistisch wirken mag, weil die Kinder ja diejenigen sind, die am wenigsten Schwierigkeiten haben zu kommunizieren, zu reden, nicht allein zu sein.
A.R.: Das ist der Grund, weshalb deine Skulpturen dieses Gefühl von Entfremdung vermitteln, weil die Kinder normalerweise diese Einsamkeit nicht ausdrücken, aber in Wirklichkeit...
A.D.: ...sind es in diesem Sinne wirklich kleine Erwachsene, sie haben schon verstanden was wir im Laufe unseres Lebens sind, mit unseren Schwankungen zwischen Schwermut und Glück, zwischen Einsamkeit und dem Wunsch, mit anderen zu kommunizieren.
A.R.: Du hast gerade ein Werk vollendet, das Initiation heißt. Aber vielleicht ist auch das, was du durch das Mädchen auf dem Sofa erzählst, eine Art Initiationsritus. Vielleicht hält es jenen Moment in der Kindheit fest, in dem das Kind klarer bei Verstand ist als je zuvor. Auch als Erwachsener wird es niemals mehr klarer sein und es sitzt dort allein auf diesem Sofa und erkennt vielleicht schon seine Zukunft, seine Einsamkeit, sein eigenes Erwachsen sein in der Welt. Bist du religiös?
A.D.: Ich war als Kind regelmäßig in der Pfarrei, stell dir bloß vor, dass ich die ersten fünf Jahre meiner Schulzeit jeden Tag vor der Schule zur Messe gehen musste. Ob ich nun religiös bin, weiß ich nicht genau. Ich glaube, dass eine gewisse Religiosität in jedem Menschen steckt.
A.R.: Es scheint nämlich, dass eine gewisse Religiosität des Alltäglichen in deinen Werken zum Ausdruck kommt, eine Religiosität, die nicht direkt ausgedrückt wird, welche aber in den Gesichtern und in den Haltungen der Menschen steckt. Zur Zeit aber arbeitest du an einer Skulptur, die in einem direkten Zusammenhang mit der Religion steht. Wie kommt das?
A.D.: Es ist eine Prozession, und zwar eine jener Prozessionen, die ich von Kind auf in meinem Dorf oder in den Nachbardörfern beobachten konnte, bei denen diese Madonnenstatuen mitgetragen werden. Alljährlich werden alle Dörfer des Tales miteinbezogen und vor allem für Kinder sind es große, magische Feste, große Riten. Auch die Erinnerung an die eigentlichen Gottesdienste steckt darin: Firmungen und Erstkommunionen mit weißen Kind-Bräuten.
A.R.: Und warum hast du beschlossen ein weiteres Mädchen mitten in die Prozession zu stellen, das gleich ist wie all die anderen, nur ein bisschen kleiner?
A.D.: Am Anfang wollte ich dort eine Madonna hinstellen, habe dann aber gemerkt, dass die Skulptur banal wirkte, ich habe mir deshalb beschlossen, genau eine von ihnen in Miniatur dort hinzustellen, so als sei sie ein Symbol für sie selber: denn in Wirklichkeit ist diese Prozession für sie gedacht, sie sind die wirklichen Hauptakteure und dies ist in jeder Hinsicht ein Initiationsritus: eine jener Übergangsphasen von einer Altersgruppe in die andere, bei denen man etwas mitmacht und sich plötzlich fragt: „Was mache ich denn eigentlich?“
A.R: Vielleicht war dein Initiationsritus da oben in den Bergen, ganz alleine, beim Kühe hüten...
A.D.: Vielleicht, ich weiß es nicht. Niemand kann das genau wissen.

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