Von Venedig nach Lucca. Aron Demetz 2009-2011
	Luca Beatrice

I Fell Into A Burning Ring Of Fire
I Went Down, Down, Down
And The Flames Went Higher
Johnny Cash, Ring of Fire, 1963

Mehr noch als die Malerei hat sich die Bildhauerei hybridisieren müssen, um dem Ansturm der zeitgenössischen Ausdrucksformen „standzuhalten“, wobei sie jeweils mit dem Gegenstand, der Installation, dem Design, dem Video, der Performance und verschiedenen anderen Disziplinen verschmolzen ist. Vom historischen Dogma, wonach die Skulptur das Ergebnis einer vom Autor mit Hingebung, Kenntnis und Beherrschung der Materialien gefertigten Handarbeit sein musste, ist heute recht wenig übrig geblieben. Das Stereotyp des Bildhauers mit großen Händen, von kräftiger Gestalt, vergiftet von Staub und Rückständen, der mitunter in der Öffentlichkeit nicht vorzeigbar ist, hat einem „Ingenieur“ der Kunst Platz gemacht, der imstande ist, die Belegschaft zu führen, die Handwerker zu dirigieren, zu verstehen, wann sein Projekt jene endgültige Form gefunden hat, die er im Kopf hatte.
Dieser Wechsel der Perspektive – und irgendwie auch der Persönlichkeit – ging Hand in Hand mit einer anderen drängenden Frage bezüglich der Rolle der Bildhauerei als zeitgenössischer Kunst. In wenigen Jahren feiern wir das Jahrhundert des Ready-made von Duchamp: Vielleicht ist das nicht das erste schöne und fertige Objekt, das mit Hilfe des demiurgischen Willens des Autors auf dem Feld zum Kunstwerk befördert wurde, doch zweifellos war das die revolutionäre Geste, die uns, indem sie die Perspektive verkehrte, in das 20. Jahrhundert oder in die Gegenwartskunst eingeführt hat. Danach schien es wirklich schwer, jener „figurativen“ oder jedenfalls auf die Darstellung der Wirklichkeit mit Hilfe eines simplen Abbildes gegründeten Bildhauerei weiterhin eine aktive und zeitgemäße Rolle beizumessen: Warum sollte man sich die Mühe machen, etwas zu kopieren, wenn sich die Debatte anderswohin verlagert hat? Seit dem Fahrrad-Rad war schlagartig alles veraltet: Michelangelo und Canova, Rodin und Picasso, große Meisterwerke, die der Geschichte angehören, die aber nicht mit der Dringlichkeit der Gegenwart assoziiert werden können.
Die Kunst folgt nicht pedestrisch der Evolutionslinie, nicht die ganze Kunst. Das zu behaupten ist jedoch gefährlich, denn damit „gettoisiert“ man womöglich jene wichtigen unorthodoxen Erfahrungen, die sich für Ausdrucksformen am Rande der Tradition entscheiden. Figurative Bildhauerei betreiben bedeutet, sehr stark Gefahr zu laufen, anti-zeitgenössisch zu sein, und doch haben sich verschiedene vom internationalen System gefeierte Künstler ohne Bedenken für diese Ausdrucksform entschieden: Stephan Balkhenol, Marc Quinn, Thomas Schütte, Juan Munoz (Anfang der 1990er-Jahre gestorben) sind die ersten Beispiele zeitgenössischer Superstars, die in den Sammlungen der bedeutendsten internationalen Museen vertreten sind, und niemandem würde es in den Sinn kommen, sie auf eine untergeordnete Ebene von figurativen Bildhauern, die sich mit Hilfe eines Klischees oder einer Manier ausdrücken, herabzusetzen, auch wenn es oft nicht leicht ist, den Unterschied zu anderen, konzeptuell weniger anspruchsvollen Kollegen zu erfassen.
Aron Demetz gehört zu Recht dieser ersten Reihe von Künstlern an, und genau deshalb habe ich ihn ohne zu zögern für den Italienischen Pavillon auf der Biennale von Venedig 2009 ausgewählt. Trotz seiner Jugend (der Reifungsprozess für die Bildhauerei dauert traditionsgemäß länger als bei anderen Ausdrucksformen) zeigte der Grödner Künstler schon seit einigen Jahren eine volle Reife und vor allem die Fähigkeit, drängende Fragen zur Gegenwart zu stellen, auch wenn er sich nicht nur der figurativen Tradition zuwendet, sondern sogar den Stil der örtlichen Kunsthandwerker übernimmt, die als alleiniges Ausgangsmaterial das Holz verwenden. Eine brillante Intuition, die „kurze Produktionskette“ als Mehrwert und nicht als Einschränkung zu sehen. Im Vergleich zur jungen italienischen Kunst, die auf der Suche nach einer Neuorientierung im globalen System einem vagen „international style“ nachjagt, beharrt Demetz auf seinen kulturellen Wurzeln als Ausgangspunkt, denn sie machen das Werk wirklich notwendig. Im Arsenale zeigte er eine riesige Installation aus neun Skulpturen aus unbearbeitetem Holz und Harz. Das Nachdenken über den Menschen stand wieder einmal im Mittelpunkt seines poetischen Diskurses. Verkörpert oder sagt, oder besser, evoziert die Skulptur in diesem Fall einfach etwas anderes?
Wir wissen, dass jede Art, zeitgenössische Kunst in der Gegenwart zu betreiben, über den Minimalismus und die endgültige Entmaterialisierung des Objekts, die in den 1960er-Jahren ihren Höhepunkt erreichte, erfolgt. Jenseits des Verweises auf ein realistisches Abbild besteht ein viel größerer Abstand zwischen einem normalen figurativen Bildhauer und Demetz als zwischen diesem und dem Boden von Carl Andre oder einem Waldspaziergang von Hamish Fulton. Denn die Skulptur ist nichts anderes als die Vollendung eines Projekts, das die direkte Erfahrung, das Erlebnis, die existenzielle Suche vorsieht. Diese Künstler erzählen die Geschichte des Holzes, eines Steins, eines Wasserlaufs, sie sprechen von der schwierigen Beziehung zwischen unsere Art und der Natur, sie befassen sich mit dem Problem des Respekts gegenüber den Rohstoffen, des Gleichgewichts mit der Umwelt, bis zu welchem Punkt ein Eingreifen zulässig ist oder ob die zuvor bestehende Form bereits an und für sich eine Skulptur, ein Werk ist.
In den in Venedig ausgestellten Werken hat Aron Demetz das veränderliche und vergängliche Element des Harzgusses eingebaut, der wie ein Pigment behandelt wird, eine Farbe, auf dem Kopf und dem Rumpf seiner entfleischten Figuren. Wie ein moderner Thoreau spricht er von Waldspaziergängen, auf der zwanghaften Suche nach einem Element, das noch verwendet und bearbeitet werden kann. Rings um seine Werke verbreitet sich ein starker Geruch, derselbe Geruch, der den Wunden entströmt, die Pflanzen zugefügt werden oder an diesen bereits vorhanden sind. Verwundung ist Verletzung, und die Kunst schützt sich nicht vor innerer Qual.
Die Erfahrung im Italienischen Pavillon, kurz nach der Einzelausstellung im PAC in Mailand, hat in Demetz einen weiteren Qualitätssprung bewirkt; davon zeugt die Auswahl von Werken, die in den letzten beiden Jahren realisiert wurden und die zum großen Teil in der Villa Bottini in Lucca zu sehen sind. Entscheidendes Motiv ist die Verwendung des reinigenden Feuers, jenes Elementes, das mit seiner Kraft alles zerstören könnte, das kurz zuvor aufgehalten wird, wenn es noch Farbe ist, schwarz. Und so verschmilzt die Skulptur mit der Performance, die jedoch eine private ist, ohne Publikum, ein notwendiges Vieraugengespräch des Künstlers mit der Natur. Eine Feuerzunge brennt und bildet einen Ring, wie im Lied von Cash, ein Haus in Flammen (es erinnert nur der ikonischen Assonanz nach an die Installation von Martin Honert, Fire, 1992), das absolute Schwarz, düster und endgültig, die wunderbaren Arbeiten eines Nunzio, meiner Ansicht nach der größte abstrakte italienische Bildhauer, so wie es Demetz im figurativen Bereich ist. In anderen Arbeiten wendet sich Aron wieder dem Baum zu, der Wurzel, dem Ursprung, und evoziert das zeitlose Werk eines Penone. Neue Figuren schließlich weisen auf der hölzernen Haut sonderbare virale Wucherungen auf, Pilze, die auf unserem Körper wachsen und schnell von der Vollkommenheit eines bereits verblühten Jugendalters Besitz ergreifen. Die Fähigkeit, zum Wesen zu kommen, wenn er vom Menschen spricht, das ist das poetische gewisse Etwas von Aron Demetz.